thibaudet/thibaudet_reflexions-critique.xml

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        <title>Réflexions sur la critique (2<hi rend="sup">e</hi> éd.)</title>
        <author key="Thibaudet, Albert (1874-1936)">Albert Thibaudet</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>François Bompaire</name>
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          <name>Stella Louis</name>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2016"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/thibaudet_reflexions-critique/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
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        <bibl><author>Albert Thibaudet</author>, <title>Réflexions sur la critique</title>,
              <edition>2<hi rend="sup">e</hi> éd.</edition>, <pubPlace>Paris</pubPlace>,
            <publisher>Gallimard</publisher>, <date>1939</date>, 264 p. Source : <ref
            target="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5453889s">Gallica</ref>.</bibl>
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        <date when="1939"/>
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        <head>I. — Le genre littéraire du voyage<note resp="author">À propos du <hi rend="i">Greco
              ou Le Secret de Tolède</hi>, de Maurice Barrès.</note></head>
        <p><pb n="7"/>Le voyage est devenu (et les raisons en sont assez claires pour que je ne les
          dise pas) un genre florissant et facile. Comme tous les genres, il comporte des
          chefs-d’œuvre qui servent de modèle et que l’imitation diversifie. Plus qu’aucun,
          M. Barrès est de ceux qu’on imite aujourd’hui. Il appela jadis Marie Bashkirtseff
          Notre-Dame du Sleeping, et dans le même lieu son icone à lui se montre maintenant en bonne
          place.</p>
        <p>Une œuvre originale, ici, impose, plus qu’une manière de voir, une manière d’écrire, et
          de dire ce qu’on aurait dû ou pu voir. Plus précisément l’intérêt des paysages et des
          cités est déterminé par des créateurs de valeurs pittoresques, comme l’intérêt des œuvres
          du passé est renouvelé, distribué, par des créateurs de valeurs littéraires (le mot est de
          M. Remy de Gourmont). De sorte que le voyage rentrerait peut-être moins dans les genres
          constructifs que dans les genres critiques. La vision de la nature chez un Chateaubriand,
          l’intelligence des livres chez un Sainte-Beuve, font deux espèces d’une même faculté, et,
          comme le voyage autour d’une bibliothèque est un voyage, la lecture de la terre est une
          lecture… Et remarquez que chez ces deux grands créateurs de valeurs, l’évolution du goût
          paraît la même, les deux espèces du genre ayant suivi les mêmes lignes de développement.
          Dans un passage de l’<hi rend="i">Itinéraire</hi> Chateaubriand oppose les paysages du
          Nouveau Monde, vierges, édéniques et crus, qu’il aimait (ou rêvait sur les livres) dans sa
          jeunesse, à ces lieux chargés d’histoire, de passé, d’humanité, de méditation, qui, seuls,
          dans son âge mûr et sa vieillesse, tirent de lui une résonance parfaite. N’est-ce point là
          le mouvement même qui détache Sainte-Beuve du romantisme, et la pente naturelle de toute
            <pb n="8"/>critique, de toute vision harmonieuse et lucide, en tant qu’elle se confond
          avec la pente d’une vie humaine, en tant qu’elle se décourage en s’épurant, en tant
          qu’elle retrouve avec plus de mélancolie la servitude de sa condition qui est de voir, non
          de créer ? Regardez comme la même ligne relie, équilibre la <hi rend="i">Lettre à
            Fontanes</hi> sur la Campagne Romaine, l’article de Sainte-Beuve : <hi rend="i"
            >Qu’est-ce qu’un classique</hi> ? Et que de phrases de M. Barrès, dans les <hi rend="i"
            >Amitiés Françaises</hi> et ailleurs, chantent sur ce motif !</p>
        <p>Il me semble que ce genre littéraire du voyage comporte trois manières, et, pour dire que
          celle de M. Barrès est la troisième, je suis bien obligé de commencer par les deux
          autres.</p>
        <p>On peut demander au voyage une matière à description, utiliser par lui le bon état de ses
          yeux et de sa plume, comme un marcheur utilise la santé et le nerf de ses jambes. Le
          voyage descriptif est le plus naturel, le plus simple, le plus copieux, et l’on comprend
          que les deux noms qui viennent d’abord à l’esprit de la critique quand elle songe au
          voyage et aux voyageurs soient ceux de deux descriptifs, Gautier et Loti. Voilà les larges
          assises du genre, et aussi, toutes choses égales, ses plus bas degrés. La description date
          très vite. Ce qui soutient les voyages de Gautier, ce n’est pas leur détail de peinture
          exacte, tout ce mérite qu’il revendiquait de <quote>« bon daguerréotype
            littéraire »</quote>, c’est un fond de bonne humeur, d’intelligence accommodante, une
          manière savoureuse de conter les histoires, de l’esprit, un style de trame épaisse et
          solide qui donne, sous les doigts, la sensation des draps inusables d’autrefois. Et si les
          deux romans maritimes populaires de M. Loti restent des chefs-d’œuvre, comme ses livres de
          voyage se sont vite fanés</p>
        <quote>
          <l>… Les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent</l>
          <l>Pour partir,</l> </quote><p rend="noindent">qui voient pour voir, qui racontent pour raconter. Contre ce genre
          passif, inorganique, la conscience littéraire de Flaubert protestait (bien qu’il l’ait
          pratiqué). Il n’admettait que le voyage utilisé à des fonds, à une atmosphère pour une
          œuvre qu’il éclaire.</p>
        <p>La seconde manière, je l’appellerai le pèlerinage classique. <pb n="9"/>Un pèlerin
          classique est celui qui demande à quelque lieu consacré, traditionnel, une méditation
          consacrée, traditionnelle, — qui passe avec confiance, solidement, sur une grande et
          royale route. C’est ainsi qu’un honnête homme faisait autrefois, une fois dans sa vie, au
          temps des chaises de poste, le voyage d’Italie. Héritier de la culture latine, il allait
          prendre contact avec la forme romaine de la beauté. Le chef-d’œuvre qui aurait pu naître
          de là, quelque mort anticipée nous l’a dérobé sans doute, et il faut l’imaginer sur des
          débris comme les <hi rend="i">Lettres</hi> du président de Brosses, ou les <hi rend="i"
            >Promenades dans Rome</hi> de Stendhal. — Depuis que, sous les doigts de Chateaubriand,
          le christianisme a transmué en puissances de beauté sa volonté du vrai, Jérusalem et la
          Terre-Sainte sont devenues le lieu non plus seulement du pèlerinage authentique, mais du
          pèlerinage littéraire : mieux que dans son <hi rend="i">Voyage en Orient</hi>, Lamartine
          en exprime l’âme dans le magnifique <hi rend="i">Hommage</hi> à l’<hi rend="i">Académie de
            Marseille</hi> qu’il écrivit avant de s’embarquer. — Enfin, lorsque l’arrivée des
          marbres d’Elgin, la Grèce délivrée, et des connaissances plus exactes nous eurent conduits
          à dédoubler l’antiquité, à retrouver derrière la façade romaine l’Athènes antique, le
          voyage de Grèce parut l’acte même de la culture ; Renan, dans la <hi rend="i">Prière sur
            l’Acropole</hi>, en tira le cantique de l’esprit, un lied de l’intelligence, léger et
          fait de rien, mais que notre oreille intérieure ne peut plus écarter, et M. Charles
          Maurras, dans les trop courtes pages d’<hi rend="i">Anthinea</hi>, nous laisse voir qu’il
          en aurait donné le chef-d’œuvre, s’il ne lui avait paru plus urgent de ramener le roi.</p>
        <p>Au pèlerinage classique, s’est opposée presque tout de suite ma troisième figure du
          voyage, le pèlerinage romantique. Celui-ci ne met point ses pas dans des pas. Il demande à
          la terre, aux villes, d’exalter sa puissance de vie, de lui faire sentir plus profondément
          et plus voluptueusement qu’il est lui. Et, comme chacune de ces fins formule une
          impossibilité, le pèlerinage romantique fait assez naturellement du pessimisme. Il eut, je
          crois, son type original dans le <hi rend="i">Childe Harold</hi> de Byron ; mais le
          romantisme français le diversifia en bien des façons. Individuel, il se définit mal. Voyez
          pourtant ce qui, chez Gautier et Loti, dépasse la description, insistez sur ce fond de
          lassitude qui transparaît derrière leur santé professionnelle de peintre, <pb n="10"
          />éclaircissez ce sentiment de l’exotisme que Chateaubriand mûri laisse tomber
          dédaigneusement parmi ses dépouilles de jeunesse, mais que ses successeurs ramassent,
          songez à Mérimée, à Gérard de Nerval, aux Goncourt, — vous reconnaîtrez au moins une
          certaine direction au pèlerinage romantique. En même temps que cette direction, voyez le
          pays qu’elle traverse, relevez la géographie qu’elle oppose aux trois sanctuaires du
          pèlerinage classique. Gautier dit que dès sa jeunesse il rêva de voir trois villes,
          Venise, Grenade, Le Caire. Le pittoresque fragmentaire qui éblouit par sa diversité, le
          monde de la sensation colorée, la joie de l’excitation tonique, voilà ce qu’à la suite de
          la peinture la littérature classique trouve dans le voyage une confirmation, le pèlerinage
          romantique y cherche une rénovation, y rencontre bien vite une répétition.</p>
        <p>Je n’ai pris, avant d’arriver au nouveau livre de M. Barrès, <hi rend="i">Greco ou le
            Secret de Tolède</hi>, ce tournant un peu long que pour tenir mieux en lumière ceci, que
          M. Barrès est un pèlerin romantique, ou, si l’on veut, un pèlerin passionné. À cette
          troisième manière du voyage, il a fait toucher successivement sa beauté et ses limites. Un
          culte ne va pas sans pèlerinages. Il a donné au culte du moi la technique des siens.</p>
        <p>Il ne suffit pas de dire qu’il n’est pas un descriptif, il faut voir comment il échappe
          au terre à terre, au péril de la description ; ne cherchant pas, comme le descriptif né, à
          rendre fidèlement ce qu’il a vu, mais à le recréer par les moyens propres de l’art
          littéraire, avec des allusions qui prennent l’objet de biais, avec des coupes de phrase
          qui fixent dans la texture même de la page un aspect analogue à l’objet, et qui en sont
          expressives à la fois parce qu’elles l’évoquent et parce qu’elles ne sont pas lui.</p>
        <p>Comme Gautier disait, en bon descriptif : <quote>« Je suis un homme pour qui le monde
            extérieur existe »</quote>, M. Barrès dirait volontiers : « Je ne connais de monde
          extérieur que celui pour lequel j’existe, en lequel j’existe. » Par un démaigrissement
          patient, il élimine de ses tableaux ce qui donnerait une nature objective et qui se tînt
          par elle-même. Voici une figure de Tolède.</p>
        <quote>
          <p>« Comment rendre les grands mouvements monochromes de cette terre violâtre et ocreuse ?
            Il faudrait marquer <pb n="11"/>sa couleur et ses courbes, et puis aussi rendre
            sensibles des parties nourries, pesantes, où nul édifice n’est notable, mais qui
            précisément ont la beauté des grands espaces pleins en architecture…</p>
          <p>« Au centre du tableau, la cathédrale, comme un poids trop lourd, imprime à la montagne
            une sorte de fléchissement, d’où coule vers le fleuve une traînée de maisons. Mais, sur
            la droite et sur la gauche, le socle puissant demeure nu et l’on voit son granit sous
            les décombres qui glissent du faîte.</p>
          <p>« Netteté, immobilité, voilà les deux vertus de décor, où San Juan de Los Reyes, né
            d’un vœu des Rois Catholiques, se tient à la poupe, d’une certaine manière si fière que
            je lui trouve, sinon la ressemblance, du moins la qualité d’une flamme d’étendard. »</p> </quote><p>Nous reconnaissons dans les premières lignes un tour qui chez un descriptif serait
          insupportable, parce qu’il avouerait une défaillance du métier, et parce que nous
          n’admettons pas qu’un peintre laisse un espace en blanc sous le prétexte que c’était trop
          difficile. Pourquoi cependant les phrases de <hi rend="i">Greco</hi> donnent-elles à notre
          esprit comme à notre oreille toute satisfaction ? C’est que le ton s’en tient d’accord
          avec tout le livre et tout l’auteur, où l’accent n’est presque jamais sur la chose vue, ni
          même sur le regard qui voit, mais sur l’ardeur qui s’exprime et la passion clairvoyante
          qui s’efforce. Cette image n’est pas celle d’une toile faite, mais d’un tableau qui se
          fait, la direction d’un regard qui vibre avec une ligne de la terre. Rien n’est écrit ici
          pour rendre un paysage, rien n’y sert qu’à exprimer une émotion, et c’est par un choc en
          retour naturel que l’émotion de l’artiste se transpose en un paysage lui-même ému… Cette
          manière, on la saisira plus clairement, peut-être, en rapprochant de cette vue de Tolède
          une vue du Taygète, dans le <hi rend="i">Voyage de Sparte</hi>, où toutes les valeurs,
          parfois les expressions, sont disposées de même :</p>
        <quote>
          <p>« Que de force et de grandeur dans les mouvements du Taygète, quand il s’appuie
            largement sur la plaine conseillère de voluptés, et qu’il se jette par cinq pointes
            neigeuses dans le ciel ! Nulle hardiesse d’écrivain ne peindra cette épaisseur éclatante
            et forte, ces couleurs solides, entières, jamais équivoques, ces grandes diversités
            rudes qui s’étagent <pb n="12"/>avec aisance depuis la zone des orangers jusqu’aux
            glaces étincelantes. Par quel jet de lyrisme rendre l’esprit qu’exhale cette masse
            brute. C’est peut-être une puissance analogue qu’a subie ma jeunesse toute neuve, le
            jour que, rejoignant au Sénat mon maître Leconte de Lisle, je le vis causer avec un
            petit homme dont je devinai, par un coup dans mon cœur, que c’était Victor Hugo. »</p> </quote><p>Ce contrôle constant de l’émotion ne donne pas seulement à M. Barrès sa pente de pensée,
          il engendre, dans sa technique la plus précise, son style.</p>
        <p>Comme Greco contre l’éclat et le fini glorieux de ses maîtres vénitiens, l’écrivain tient
          sa phrase en garde contre une certaine rondeur de nature poétique, oratoire, contre cette
          musique prévue qui est la raison du vers et de la prose en tant qu’elle lui ressemble ou
          la rappelle. Nul ne possède comme lui cette vigueur sèche de poignet qui arrête un
          mouvement, tire sur le mors d’une période, nul ne le surpasse dans la maîtrise de la
          coupe. Flaubert ne voyait rien en littérature au-dessus de certaines coupes de Montesquieu
          et de La Bruyère. Où en eût-il trouvé une plus saisissante que celle de cette phrase, dans
            <hi rend="i">Leurs Figures</hi>, avec tout ce qui tient de rendu entre les deux
          dernières virgules ? <quote>« M. Auguste Burdeau se leva, et livide de son cœur désordonné
            dont il allait bientôt mourir, il flétrit, au milieu d’une immense émotion, son
            accusateur. »</quote> Dans le tableau de Tolède que je citais, voyez celles-ci :</p>
        <quote>
          <p>« Cet entassement grandiose où l’on s’étonne de voir, mêlés aux clochers des églises et
            aux terrasses des monastères, tant de minarets de mosquées, l’Alcazar le domine. »</p>
          <p>« Il faudrait l’âme passionnée d’un Delacroix pour saisir et fixer en une seconde la
            mutabilité du ciel, du terrain, des édifices, et puis dans son gouffre, le Tage. »</p> </quote><p>C’est par les nerfs mêmes de son style, et non seulement par ceux d’un égotisme qu’il
          diversifie sans le masquer (ou en portant, comme Courier le disait de Chateaubriand, son
          masque à la main) que M. Barrès demeure à l’opposé de ce qui est description, déploiement,
          objet.</p>
        <p>Et je m’aperçois que j’ai déjà donné quelques-unes des raisons pour lesquelles il n’a
          rien d’un pèlerin classique.</p>
        <p>Aussi, laisserai-je les raisons pour prendre un exemple, le plus naturel qui soit, celui
          du <hi rend="i">Voyage de Sparte</hi>, dont la lecture entre les lignes est curieuse.
          L’auteur fut déçu dans <pb n="13"/>son essai de pèlerinage classique. Il en rapporta peu
          de « sensations » et dut faire, pour se composer après coup une Grèce utilisable, un
          merveilleux effort. Il imita alors Simonide et Pindare lorsque la personne d’un athlète ne
          rendait pas grand’chose sous l’ode qui le chantait, et qu’ils se rabattaient sur la
          louange de Castor et de Pollux. Castor et Pollux, ce furent d’abord Louis Ménard et
          l’arménien Tigrane, et l’on a pu goûter la justesse avec laquelle M. Barrès équilibre au
          seuil du voyage grec ces deux ailes de Propylées, la mémoire de l’Occident et l’espérance
          de l’Orient… Mais à mesure qu’il avançait, ses pages se sont alimentées de nourritures
          plus détournées, et que ses racines dépaysées allaient chercher plus loin ; la seule
          Iphigénie dont il veuille se souvenir en Grèce est celle de Goethe, vue par lui, comme
          jadis M. Taine, du Mont Sainte-Odile… Et je me suis demandé à quel propos l’assassinat de
          Capo d’Istria venait s’étirer en pages trop longues… Avec quelle politesse souriante,
          raffinée, M. Barrès a écarté Athènes et sa déesse municipale ! Quel jeu d’équilibre
          diplomatique à concilier la déférence d’usage et sa belle sincérité ! <quote>« Je vais
            goûter un plaisir d’art, le plus grand je crois de ma vie »</quote>, dit-il avant de
          monter à l’Acropole. Mais il a eu soin de ne pas mettre cette phrase au passé, après sa
          descente. <quote>« La beauté de Phidias s’impose à tous les êtres raisonnables »</quote>,
          et il a écrit là-dessus un parfait chapitre d’intelligence. L’éloge, qui d’un autre serait
          décisif, paraît bien maigre et un peu ironique, venant de celui pour qui la beauté propose
          et exalte des manières de sentir. S’il ne parvient pas à nous donner le change, c’est
          qu’il ne l’a pas cherché. Mais pourquoi ce pèlerinage classique lui fut-il, non quand il
          le raconta (c’est, au point de vue de la forme, un des chefs-d’œuvre d’aujourd’hui), mais
          quand il le fit, son dernier devoir d’écolier ?</p>
        <p>Un autre pèlerin romantique, qui a écrit peut-être le livre-type du genre, et qui l’a
          semé depuis à une étape dépassée, l’auteur des <hi rend="i">Nourritures Terrestres</hi>,
          dit, en parlant de Rome : <quote>« J’ai découvert le secret de mon ennui à Rome, c’est que
            je ne m’y trouve pas intéressant. »</quote> Avec sa franchise ordinaire, il mange ici le
          morceau, je veux dire le pèlerinage classique. Et l’auteur du <hi rend="i">Culte du
            Moi</hi>, lui, <quote>« analysant son désarroi »</quote>, se trouve bien moins
          intéressant sur l’Acropole qu’à la pointe extrême d’Europe ou <pb n="14"/>sur ce plateau
          de Sion-Vaudémont que, pour bien faire, la tour franque aurait dû lui rendre aux
          Propylées. Ce n’est pourtant pas sur l’Acropole qu’il a donné le pendant le plus
          authentiquement romantique au mot que je citais.</p>
        <p>Le nid d’aigle de Mycènes ne l’a pas intéressé (d’ailleurs le gardien l’ennuyait, et il
          ne savait sans doute pas que le mur, à côté de la Porte aux Lions, s’escalade très
          facilement : j’ai ainsi passé seul, dans l’enceinte cruellement torride, d’admirables
          journées). Les Mycéniens, c’est bien loin… La vraie Mycènes pour un Français, c’est le
          château de Kalavryta… Il y a bien eu la découverte de Schliemann : <quote>« J’arrive pour
            qu’on me dise : M. Schliemann s’est bien amusé. M. Schliemann, soit, mais moi ? Le
            chercheur emporta la truffe. »</quote></p>
        <p>Mais moi ? — Le voilà, le mot, — et la dalle qu’il faut soulever pour trouver chez
          M. Barrès le chemin souterrain, le chemin des racines. Lorsque M. Charles Maurras, dans un
          article dont on n’a pas perdu le souvenir, analysa le <hi rend="i">Romantisme Féminin</hi>
          d’aujourd’hui, il alla droit à un passage d’un roman de Madame de Noailles, qui est bien
          typique. Un homme va quitter sa maîtresse, et il emporte pour s’occuper quelques livres :
          « Vous allez lire tout cela ? — Oui, c’est très intéressant. — Ah ! c’est intéressant ! Et
          moi, qu’est-ce que j’aurai ? » À cette logique féminine un homme ne trouvera jamais ce que
          l’on peut bien répondre, et il ne saura que se réfugier dans le silence éternel de
          M. Bergeret ; mais le mot de M. Barrès — que M. Francis Chevassu appelait à ses débuts
          « Mademoiselle Renan » — ne nous permet pas de la concevoir, cette logique, comme
          particulière à un sexe : c’est plus romantique que féminin. M. Schliemann a emporté la
          truffe ! Pour se représenter dans toute son étendue délictueuse ce détournement de
          tubercule, il faut se souvenir que, lorsque le chercheur de truffes — et vous savez qui —
          en a découvert une, un coup de bâton de son maître l’en écarte ; mais, pour ne pas le
          décourager, on le gratifie, à chaque fois, d’une châtaigne : illustration très claire de
          la théorie de Marx sur la plus-value capitaliste. Le rôle de l’archéologue (et M. Barrès
          le laissait entendre, moins la comparaison, à un pensionnaire de l’école d’Athènes)
          consiste à nous fournir des occasions et des motifs de sentir. Si son plaisir lui devient
          une source propre d’activité, s’il <pb n="15"/>nettoie de l’Acropole tour franque et
          minaret pour mettre de l’ordre dans sa conception professionnelle (qui n’est autre ici que
          la conception commune, et, comme dit M. Barrès, l’état de 1900), il usurpe, et de toute la
          distance qu’il y a d’une châtaigne à une truffe.</p>
        <p>Quelle injustice ! Mais injustice qui nuit (et Platon triompherait) à celui-là seul qui
          la commet. M. Barrès a écrit sur <hi rend="i">Une Impératrice de la Solitude</hi>,
          Élisabeth d’Autriche, des pages délicates. Et il s’étonnait qu’un être cultivé, devant une
          telle existence, pût demeurer insensible à ce charme de ballade allemande et de féerie.
          L’Achilleion de Corfou m’a fort désenchanté. Néanmoins je souscris et, pour s’émouvoir de
          cette vie, il n’est pas besoin de porter soi-même une couronne. Mais Henri Schliemann, ce
          héros naïf du pèlerinage classique, ne doit-il pas bénéficier de ces dispositions ? Son
          histoire dégage-t-elle moins de poésie, moins de ce charme de ballade allemande ? Dans son
          autobiographie hâbleuse, il s’est créé une légende (pas plus peut-être que M. Christomanos
          n’en a fourni une à la mémoire de l’impératrice), mais avec un sens admirable de la
          légende. Quelle mine plantureuse d’idéal, que ce négociant soutenu, dans sa chasse aux
          millions, par sa foi en Homère, par l’espoir de retrouver, sous la terre, Troie !… Quelle
          confirmation stupéfiante de la foi par la vie, que l’or d’Ilion et de Mycènes jaillissant
          sous la pioche de ses ouvriers, que ces masques d’or désensevelis dans la ville
          d’Agamemnon, que toute une Grèce insoupçonnée livrée, par-dessous la Grèce classique, à la
          lampe des chercheurs, tout un pan de l’histoire, une période d’art original et vivace
          incorporée du coup à la mémoire humaine, et la Providence qui penche ce fruit d’or vers la
          main, d’abord, de ce Mecklembourgeois, parce qu’ignorant de la science qui doute et de la
          critique qui dissout, il a gardé sur la lettre de son vieil Homère une certitude, une
          intacte candeur d’enfant charmé ! M. d’Annunzio, à l’époque où son sens splendide de la
          beauté connaissait quelque mesure, ne s’y trompa point, et dans la <hi rend="i">Ville
            Morte</hi>, il sut « s’amuser » (la Muse est là-dedans, eût dit Victor Hugo), au moins
          autant que M. Schliemann.</p>
        <p>Son pèlerinage grec conduit M. Barrès vers une Sparte professeur d’énergie, à laquelle
          Athènes professeur de culture cède le pas, et, par-delà, vers une Sparte maîtresse <pb
            n="16"/>de volupté et de rêverie, celle d’Hélène, l’Hélène du <hi rend="i">Second
            Faust</hi>, à qui la forteresse de Mistra fait aujourd’hui sur la plaine de Sparte sa
          demeure authentique. Une Sparte composite et précieuse, pareille à ce Glaucus marin
          encombré de coquillages, qui sortit de la mer pour déclarer l’avenir aux deux amants en
          route vers Troie, une Sparte qui ressemble comme une sœur alternée d’Orient à la Tolède de
            <hi rend="i">Greco. Les Francs ou le Secret de Sparte</hi>, eût écrit peut-être, du
          château des Villehardouin et du belvédère de Mistra, Maurice Barrès. Un Grec (puis un
          Français) à Tolède, des barons francs (puis un prince de l’art français) à Sparte, lui
          fournissent l’excitation nécessaire pour goûter un pays… Le secret de mon plaisir à Tolède
          et à Sparte, c’est que je m’y trouve intéressant, — et le voilà, le pèlerinage
          romantique.</p>
        <p>De là une géographie sentimentale, qui toute était déjà dans <hi rend="i">Un Homme
            Libre</hi> (et ce qu’il a ajouté depuis à son œuvre n’a fait qu’amplifier son
          architecture de début, qu’entourer de chapelles point inattendues les trois nefs du <hi
            rend="i">Culte du Moi</hi>. « Pas de veau gras ! » disait-il lui-même aux critiques qui
          se réjouissaient de voir dans <hi rend="i">Les Déracinés</hi> un retour de l’enfant
          prodigue). Le chapitre sur la Lorraine et le chapitre sur Venise s’y balancent et s’y
          complètent. Il semble que ce soient là la maison de ville et la maison du large, pour un
          sensitif qui fait construire sa vie, et que l’amour d’une terre natale, le goût d’une
          auberge de rois, l’un l’autre s’aiguillonnent par le contraste. C’est vrai, un peu…
          Cependant lisez mieux ces pages : il aime la Lorraine du même fond dont il aime Venise,
          l’une parce qu’elle est pauvre, « sans éclat », mais nerveuse et fine et riche de
          délicates puissances et toute bérénicienne déjà, l’autre parce qu’elle accumule et mûrit
          le trésor d’histoire et de beauté anciennes, — toutes deux parce qu’elles feront des
          instruments magnifiques, l’une comme le mode dorien et l’autre comme le mode ionien de
          l’exaltation intérieure. Si, à son alchimie savante, la Lorraine fournit une discipline,
          si, par un prodige de sagacité et de volonté, cet égotiste parvient à tirer, non d’un art
          factice, mais de son fond le plus authentique, des livres nationaux comme la <hi rend="i"
            >Vallée de la Moselle</hi> (je la détache de l’ouvrage manqué qui l’encadre mal), les
            <hi rend="i">Amitiés Françaises</hi>, les <hi rend="i">Bastions de l’Est</hi>, c’est un
          peu que la Venise romantique <pb n="17"/>lui ménage un alibi. Sa discipline n’est pas de
          ces choses que l’on ne chercherait pas si on ne les avait trouvées, mais de celles que
          l’on n’aurait pas trouvées si d’abord elles ne vous avaient manqué, que l’on n’aurait pas
          magnifiquement trouvées si d’abord il ne les avait fallu consciemment créer, — et que l’on
          n’aurait pas la joie toujours renaissante de recréer, si, comme le berger devenu roi
          reprend parfois sa houlette et sa cape on ne savait dans quel chœur d’images les mêler,
          les dissoudre, les reconnaître et les retrouver.</p>
        <p>Je ne reviens pas sur la <hi rend="i">Mort de Venise</hi>, ni sur le Conseil des Dix où
          ce romantique, cette fois avoué de lui-même, nous désigne les neuf portraits de famille
          qui en attendent là-bas un dixième. Puisque je n’ai sous les yeux que le <hi rend="i"
            >Secret de Tolède</hi>, il serait injuste de me rabattre, comme l’auteur, en Grèce, sur
          Castor et Pollux, sur d’autres livres alors que celui-là est fort beau.</p>
        <p>Ce livre sur l’Espagne, qu’il nous devait, M. Barrès regrette d’avoir tardé à l’écrire.
          Devons-nous partager ce regret ? Il y eut chez lui, à l’époque où il donna <hi rend="i">Du
            Sang, de la Volupté et de la Mort</hi>, un point singulier de maturité précoce, de
          plénitude parfaite, qu’il a transporté depuis dans d’autres ordres, mais qui, à cette
          place, entre toutes les formes de son art, me demeure précieuse. Il a loué quelque part
          les jeunes visages de la Restauration, où l’on sent une âme romantique sous une discipline
          classique. Dans <hi rend="i">Du Sang</hi>, triomphaient à la fois une âme romantique dont
          M. Barrès a depuis ramené sous des dehors plus lisses la franchise et la véhémence, et
          puis un style solidement classique, dont il n’a pas dépassé la belle ampleur, les poumons
          jeunes, la musique grave. Cette époque d’<hi rend="i">Un Amateur d’Âmes</hi>, du <hi
            rend="i">Bourgeois de Bruges</hi>, des <hi rend="i">Derniers jours du Tasse</hi>, voilà,
          je crois, celle qui, par la pleine pâte de sa matière, eût fourni sur l’Espagne un livre
          parfait.</p>
        <p>Le fonds sentimental en eût certes été le même, et <hi rend="i">Greco</hi> nous rend ces
          motifs vivaces qui sont demeurés pour M. Barrès l’ornement et le nerf d’une âme lucidement
          passionnée, qu’un sens aiguisé des analogies lui fait imaginer comme espagnols, et qui se
          ramènent à <quote>« ce qui est le propre de l’Espagne, la tendance à l’exaltation des
            sentiments »</quote>.</p>
        <p>Quand il écrivait les vigoureuses scènes parlementaires <pb n="18"/>de <hi rend="i">Leurs
            Figures</hi>, c’est à des sensations espagnoles qu’il demandait cette exaltation des
          sentiments, qui fait si dramatique dans son livre la journée de M. Jules Delahaye. Quels
          effets il a su tirer d’une image, celle de la course de taureaux, et comme on sent ici,
          pour lui, les deux spectacles consubstantiels de la même passion ! Comme, de lui permettre
          la cruauté, de la lui révéler nécessaire, il sait à l’Espagne un gré de romantique
          clairvoyant ! C’est d’une histoire espagnole qu’il illustre, dans <hi rend="i">Du
            Sang</hi>, ceci : <quote>« Une vraie haine emporte tout ; c’est dans l’âme une reine
            absolue devant qui disparaissent tous autres sentiments. Et entre toutes les haines, la
            plus intense, la plus belle, la reine des reines enfin, c’est celle qu’exhalent les
            guerres civiles et que j’entrevis, en décembre 1892, aux couloirs du
            Palais-Bourbon. »</quote> Ensuite, il a trouvé, pour s’émouvoir, des raisons plus fines
          et plus calmes, et il a mis ses <hi rend="i">Amitiés Françaises</hi> sous le patronage
          d’Antigone, née pour partager l’amitié et non la haine. Au printemps de 1892 il lui
          plaisait d’imaginer, comme un de ses possibles, une Bérénice de Tolède, plus savoureuse et
          plus âpre que la Bérénice d’Aigues-Mortes. <quote>« Au lieu d’être une de celles que
            goûtent les esprits fatigués, tu aurais été pressée dans les bras d’hommes
            passionnés. »</quote> Cette Bérénice de Tolède, je l’attendais un peu quand je voyais
            <hi rend="i">Greco</hi> annoncé après <hi rend="i">Colette Baudoche</hi>, et je me
          promettais un beau contraste, une belle courbe d’art, de l’Espagnole à la Messine… Que
          j’avais tort de les attendre, je l’ai compris en lisant <hi rend="i">Greco</hi>, et que
            <hi rend="i">Colette Baudoche</hi> devait me faire pressentir seulement dans <hi
            rend="i">Greco</hi> une musique plus grêle, plus rentrée, plus hésitante que <hi
            rend="i">Du Sang</hi>.</p>
        <p>Son livre sur l’Espagne, autrefois, M. Barrès l’eût-il fait tourner autour du Greco ? Je
          ne crois pas. On dirait qu’il a voulu symboliser dans la peinture de <hi rend="i"
            >Greco</hi> sa manière je ne dirai pas nouvelle, mais plus récente, et qu’il y a reconnu
          les tableaux d’autel qui convenaient à son style, au style de son église. Il le loue
            <quote>« d’éviter le <hi rend="i">rondouillard</hi> et de trouver l’expression crue,
            immédiate, directe »</quote>. (P. 48.) Et ailleurs : <quote>« Au milieu d’une tendance
            générale à l’emphase, voici une pauvre pensée toute nue. On est émerveillé ou bien
            scandalisé, mais nul ne reste indifférent à cette manière directe. Ainsi réduit à
            l’essentiel, dégraissé et tout nerveux, un tel art pourrait sembler un peu maigre, <pb
              n="19"/>un peu maladroit, n’était son état de spasme qui nous surprend et nous
            ranime. »</quote> Et plus précisément encore à la page suivante : <quote>« Le retour à
            la sincérité plaît surtout chez un artiste qui connaît tous les
          raffinements. »</quote></p>
        <p><quote>« Greco me donne le secret de Tolède »</quote>, tel est le titre du quatrième et
          dernier chapitre. Puisque M. Barrès le dit, il faut le croire, mais je me plains
          précisément que sa manière lui fasse garder la moitié de ce secret, en même temps qu’il
          nous transmet l’autre, où d’ailleurs je reconnais le secret de M. Barrès bien plus que
          celui de Tolède. Cette manière souple, pressée en intuitions discontinues qui ont peur
          d’insister, qui se détournent de toute pente oratoire, cette répugnance à expliquer, à
          enchaîner, je suis sensible ici à leurs limites, et je trouve, le secret donné, cette
          Tolède fragmentaire et vague : il me semble voir la main qui se ferme sur ce qu’elle
          offre, et me fait admirer, en place, les feux de ses bagues.</p>
        <p>Je prends au hasard, dans cette dernière partie que je crois la moins réussie :
            <quote>« Acceptons le Greco dans son intégrité, comme un peintre dont le génie c’est de
            penser à l’espagnole. Nous en avons connu bien d’autres qui pensaient à l’espagnole !
            Notre Corneille, par exemple. Corneille et Greco altèrent les rapports réels des
            choses ! ils sacrifient ceci et cela, en vue d’obtenir un effet plus noble. Et don
            Quichotte ! Le Chevalier de la triste figure pense à l’espagnole, déforme toutes
            choses. »</quote> (P. 163.)</p>
        <p>Penser à l’espagnole, c’est déformer ? Quelle conclusion hâtive de voyageur, tirée de ce
          fait que le dessin de Greco est précipité, et qu’il eut du goût pour les ébauches !
          Velasquez ne pensa donc pas à l’espagnole ? N’est-on pas frappé au contraire par le
          réalisme non seulement de l’école sévillane, mais de cette sculpture étudiée par
          M. Dieulafoy ? Ne sommes-nous pas au pays des Christs en peau humaine ? Et le roman
          picaresque ? Sainte Thérèse et Saint Ignace ne demeurent-ils pas, au même titre que le
          Bourguignon Saint Bernard, des types de mystique réaliste, pratique ? (M. Barrès lui-même
          le rappelle et l’utilise en des pages de <hi rend="i">Du Sang</hi>.) Et de ce que
          Corneille comme Victor Hugo a pris l’Espagne pour un décor héroïque, dirons-nous donc
          qu’il déforme, lui qui est un logicien et qui systématise ? Et n’est-ce pas d’une certaine
          volonté lucide, cruelle et sèche que M. Barrès lui-même s’est <pb n="20"/>enrichi en
          Espagne ? N’y apprit-il pas à accepter, sans la raisonner à l’allemande ni la colorer à la
          vénitienne, sa sensibilité jaillissante et toute nue ? Et, lui qui dénia à Zola la faculté
          de penser en français, sous couleur de lointaine origine italienne, n’est-il pas amusant
          de lui voir prendre ces trois exemples de pensée à l’espagnole : un peintre crétois, un
          tragique Normand, et un héros de roman qui, s’il est un déformateur, est observé et
          construit par un réaliste serré et précis qui est bien, lui, le contraire d’un
          déformateur, par un Cervantes qui se place devant son héros exactement comme Flaubert
          devant Madame Bovary. Tel est le danger de ces indications par touches, de ces fusées
          discontinues, de cette pensée décorative qui n’est pas soutenue par une charpente
          logique.</p>
        <p>Et, l’attention une fois portée sur ce point faible, on se demande s’il ne faut pas,
          aussi, incriminer un peu, comme une cause, la notion essentielle à l’œuvre de M. Barrès,
          celle d’une sensibilité originale fixée dans une race. Je ne la discute pas en elle-même,
          mais simplement au point de vue de sa fécondité en art. Son inconvénient est sa facilité.
          Quoi de plus simple que de faire intervenir la race comme Bossuet faisait intervenir Dieu,
          dans des occasions particulières qu’il serait plus fructueux et plus juste de relier à une
          autre chaîne ? Je ne veux pas revenir ici sur les deux épisodes publiés des <hi rend="i"
            >Bastions de l’Est</hi>, ou, comme tout grand artiste, M. Barrès ne se sert pas
          seulement des moyens que lui fournit sa thèse, mais sait les surmonter et les tourner.
          L’art, dans un roman, dissimule facilement l’artifice, qui, dans un livre comme <hi
            rend="i">Greco</hi>, paraîtra à nu.</p>
        <p>Voyez cette page :</p>
        <quote>
          <p>« Les grandes rêveries religieuses sont encore l’ordinaire de la vie à Tolède. Chez
            nous, elles sont retenues et concentrées dans l’âme, ou bien ceux qui les expriment
            enflent la voix d’une manière pénible. Mais, là-bas, les sentiments de dévotion
            s’écoulent paisiblement et ne s’étonnent pas d’eux-mêmes. Les Tolédans, agenouillés sur
            les dalles des églises, passent des heures en face des vérités théologiques aussi
            volontiers que les Orientaux devant les décorations entre-croisées de leurs murailles.
            Une simple portière de cuir tombe entre leur plaisir contemplatif et la rue, dont elle
            n’arrête même pas le bruit. »</p> </quote><p>Est-ce particulièrement tolédan ? Partout où la religion <pb n="21"/>est incorporée à la
          vie quotidienne, où elle n’est pas un décor, un accident, une curiosité, elle prend cette
          forme d’habitude, et M. Barrès pourrait retrouver ou plutôt deviner, à Saint-Sulpice et
          ailleurs, cette même familiarité de dévotion, où je ne discerne que l’accoutumance
          religieuse attachée à un dogme, et où je n’ai pas besoin d’évoquer une race, un sang.
          L’Espagne n’a pas repensé à l’espagnole tout le catholicisme, et le catholicisme pense à
          la catholique bien des choses espagnoles. Et le catholicisme avec toute religion rentre
          dans un genre commun que ceux-là qui en sont restés à Taine oublient trop. Mais j’oublie
          moi-même que chercher ce genre commun ce serait aller contre la raison du voyage, contre
          la loi d’un genre. On voyage parce qu’on est sensible à ce qui diffère, et d’une terre
          nouvelle on veut tirer comme explication, avec tout ce qu’elle comporte, un peu de ce
          qu’elle ne comporte pas.</p>
        <p>J’insisterais bien davantage sur ces chicanes si j’écrivais, comme M. Henri Massis, sur
          la <hi rend="i">Pensée de Maurice Barrès ;</hi> mais alors je ne demanderais pas mes
          documents à <hi rend="i">Greco.</hi> Je ne demanderais à un tel livre que ce qu’il nous
          donne, une poésie, et de ces intuitions géniales qui trouvent moyen de dépasser la pensée
          discursive, non seulement quand elles la méconnaissent, mais quand elles la contrefont.
          Ainsi, lisez :</p>
        <quote>
          <p>« Comme je les aime, ces œuvres mystérieuses des grands artistes devenus vieillards, le
              <hi rend="i">Second Faust</hi> de Goethe, la <hi rend="i">Vie de Rancé</hi> de
            Chateaubriand et le bruissement des derniers vers d’Hugo, quand ils viennent du large
            s’épandre sur la grève. Pressés de s’exprimer, dédaigneux de s’expliquer, contractant
            leurs moyens d’expression comme ils ont resserré leur paraphe, ils arrivent au poids, à
            la concision des énigmes et des épitaphes. Leurs sens demi-usés les laissent-ils à
            l’écart, en marge de l’univers ? Ils nous semblent détachés de tous les dehors,
            solitaires au milieu de leurs expériences qu’ils transforment en sagesse lyrique. Et le
            chef-d’œuvre du Greco selon mon cœur, la fleur de sa vie surnaturelle, c’est justement
            le dernier tableau qu’il a peint, sa <hi rend="i">Pentecôte</hi> que l’on voit au musée
            de Madrid. » (Page 154.)</p> </quote><p>Si vous rappelez avec précision ces œuvres dans votre esprit (ces derniers vers d’Hugo
          sont, je pense, la <hi rend="i">Pitié Suprême, l’Âne</hi>, et certaines pièces posthumes
          mal datées), <pb n="22"/>vous direz : Mais c’est le contraire ! Le dessin de ces
          vieillards s’alourdit, ils cherchent, ils répètent, le tour marche sans rien modeler. Vous
          le direz, et c’est vrai, et que m’importe ici ? Je suis sensible seulement à une certaine
          vision de la vieillesse, telle que le maître de cette admirable page l’a imposée à son
          art, ou telle que son art la lui a imposée. Je ne discute pas plus la ressemblance ici que
          le costume des personnages dans une toile de Véronèse. Je vois seulement ceci : que
          M. Barrès évoque sous ces noms la vieillesse même de sa sensibilité et de son style,
          telles qu’il les prévoit, telles qu’il les aimera et les fera aimer à vos fils, avenir
          qu’il esquisse d’après un présent, d’après cette courbe de condensation progressive que sa
          manière, ou plutôt une de ses manières, a suivie depuis <hi rend="i">Bérénice</hi> et <hi
            rend="i">Du Sang</hi>. Il lit comme il voyage, en pèlerin romantique et passionné de
          lui-même, ce qui est son devoir d’écrivain. Une Pentecôte, des langues de feu
          discontinues, foyer d’une parole et d’une musique qui <hi rend="i">sont</hi> plutôt
          qu’elles ne s’épanchent, n’est-ce pas ainsi que, d’après les dernières pages des <hi
            rend="i">Amitiés Françaises</hi>, d’après le <hi rend="i">Cheval ailé sur
            l’Acrocorinthe</hi>, vous imaginez son dernier livre, son testament ?</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> mai 1912.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>II. — Le « Chateaubriand » de Jules Lemaître</head>
        <p><pb n="23"/>Le bruit qui s’est fait autour de ce livre ne doit pas surprendre. Le talent
          de M. Jules Lemaître y a moins encore de part que le nom de Chateaubriand. Si obscurci que
          soit le principal de son œuvre, jamais il n’a cessé de passionner, et de redemander aux
          échos sa musique. La raison en est claire. Quiconque écrit et tient de la fonction
          d’écrire un certain culte pour la phrase le reconnaît pour son ancêtre authentique. Il
          fournit à la corporation littéraire le saint, ou l’un des saints, de sa bannière. Il est,
          pour l’écrivain professionnel, ce qu’était Rousseau pour un révolutionnaire, ce qu’est
          Bossuet pour un traditionaliste, ce qu’est Platon pour un métaphysicien, le héros exact du
          métier. Et comme l’une des fonctions naturelles de l’homme de lettres, tel que le siècle
          l’a fait, consiste à exprimer son dégoût de la littérature (et Chateaubriand le premier
          n’y a pas manqué), un des plaisirs particuliers qu’il donne à ceux de ses successeurs qui
          s’occupent de lui est de voir dans ce littérateur-type le méfait essentiel de l’écriture,
          et d’observer chez lui, à plein et en clair, le genre de déformation et le génie de
          l’orgueil qui gouvernent toute plume en mouvement. Aussi parlent-ils de lui sans
          indulgence. On ne peut écrire sur lui qu’un livre, et un seul homme au <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num>  siècle pouvait être chargé par la Providence de l’écrire :
          c’était Sainte-Beuve, qui, dès que Chateaubriand fut mort, s’en alla, à la suite d’une
          histoire de cheminée qu’il a racontée, conférencier et travailler à Liège. Bien qu’il
          n’ait eu entre les mains qu’une petite partie des <hi rend="i">Mémoires
          d’Outre-Tombe</hi>, il a tracé les lignes de tout ce qui pouvait et devait être dit. Comme
          Chateaubriand lui-même, il est venu le premier dans un champ fait pour lui ; et la
          critique a pris, pour la mener vers un tournant logique, pour la décanter avec
          l’admiration et l’ironie qui convenaient, une gloire que tout inclinait vers elle. <pb
            n="24"/>Je ne pense pas diminuer par là l’intérêt du <hi rend="i">Chateaubriand</hi> de
          M. Lemaître. Il n’y a même pas à discuter l’ignorance des journalistes qui sont allés
          répétant que c’était là un « éreintement » et qui ont cru trouver à cet « éreintement »
          des raisons politiques. Sur Chateaubriand, M. Lemaître a dit avec la plus lucide
          bienveillance, avec le calme le plus souriant, ce qu’ont toujours, depuis Sainte-Beuve,
          dit, écrit, pensé, les hommes de goût, et ce qu’avant Sainte-Beuve discernaient fort bien
          les contemporains intelligents de René. Il n’a apporté aucune vue d’ensemble nouvelle ; il
          n’a organisé autour de son auteur nulle de ces théories éloquentes que savait charpenter
          Brunetière ; il a exprimé dans la lumière et la limpidité la vérité traditionnelle. Il a
          même dissimulé bien des traits que Sainte-Beuve utilise, et qui donnent de Chateaubriand
          une idée peu avantageuse. Pour celui qui voudra entreprendre un dénigrement systématique
          de détail, il a laissé la matière à peu près intacte. Il a constaté que Chateaubriand ne
          disait pas la vérité par principe, et que sa vanité était prodigieuse ; et l’on eût cru, à
          lire certaines critiques du livre, que cela s’entendait pour la première fois et que
          M. Lemaître déboulonnait la colonne Vendôme du romantisme.</p>
        <p>Je n’ai pas assisté aux conférences, et je ne connais que le volume ; mais ce qui pouvait
          faire la perfection des conférences fait un peu le défaut de ces pages. Un recueil de
          conférences, ou d’articles, est, malgré tous les artifices de préface (celui-ci d’ailleurs
          n’en use pas), un genre faux. On ne parle pas comme on écrit, on n’écrit pas comme on
          parle. M. Lemaître, qui est probablement le plus juste écrivain d’aujourd’hui, et dont les
            <hi rend="i">Contemporains</hi> ou les <hi rend="i">En marge des vieux livres</hi> nous
          apportent un agrément d’art absolument pur, écrit son <hi rend="i">Racine</hi>, son <hi
            rend="i">Fénelon</hi>, son <hi rend="i">Chateaubriand</hi> dans un style que je veux
          bien familier, mais qui me paraît tout de même hâtif, et quand on y trouve un morceau tout
          à fait beau, il se détache peut-être trop visiblement sur les espaces « parlés » qui
          l’entourent. Je sais bien que M. Lemaître, qui est, paraît-il, un lecteur admirable, a le
          goût trop délicat pour lire des pages qui soient d’apparence écrite. C’est la faute d’un
          genre faux, la conférence lue. Les conférences de Brunetière, reproduites telles quelles,
          restaient robustes et drues de forme ; mais Brunetière, écrivant d’un style parlé qu’il
          croyait <pb n="25"/>tenir du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle (et dont il a
          donné la théorie), pouvait, à plus forte raison, parler de ce même style, et n’avait pas à
          se mettre en garde contre une parole trop écrite. Tout cela pour dire que si j’étais
          M. Jules Lemaître j’aimerais que la forme de mon livre parût aussi irréprochable que celle
          de mes conférences, et je les récrirais pour les publier.</p>
        <p>Purisme, peut-être exagéré, et M. Lemaître répondrait en souriant que ce serait attacher
          là bien de l’importance à un livre. Soit. Ne lui demandons que ce qu’il donne et dit, et
          reconnaissons qu’il est souvent aussi intelligent et spirituel en ce qu’il tait qu’en ce
          qu’il dit. N’est-il pas charmant, par exemple, et vraiment paradoxal aujourd’hui, de nous
          avoir parlé de Chateaubriand sans s’être cru obligé de brosser une toile de fond avec une
          image de la Bretagne ? Aucun souvenir de bains de mer dans la première leçon, quel exemple
          pour le provincialisme intempérant ! Quel exemple pour M. Victor Giraud, qui a écrit un ou
          deux livres parfaitement estimables sur Chateaubriand, mais qui, dans ses premières pages,
          telles du moins que je les lisais dans la <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, ne
          manque pas aux clichés géographiques pour projections, et nous renvoie, en note, à toute
          une bibliothèque parmi laquelle figure la <hi rend="i">Géologie agricole</hi> de Risler !
          (Et le public de la <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi> crie à la Sorbonne
          germanisée !) Je loue évidemment M. Giraud de la probité qui lui est ordinaire, mais si on
          se met, à propos d’un écrivain, à invoquer la composition géologique de son sol natal, où
          s’arrêtera-t-on ? Les temps sont peut-être venus de ne plus user de la métaphore des
          racines qu’avec mesure et tact. M. Lemaître, qui probablement a visité ce Combourg dont
          M. Barrès plaçait artistement les tours à l’horizon du procès de Rennes, s’abstint avec
          goût de conduire dans ces pierres des auditeurs qui ne demandaient qu’à l’y suivre. (À
          moins que, dans les tournées de la Patrie française, M. Lemaître n’ait pris de la petite
          patrie pour le restant de son existence. Je me souviens qu’à Lons-le-Saunier et à
          Poitiers, à Gap et à Arras, il commençait en expliquant que : Nous sommes dans un bon
          pays… et nouait flexiblement, comme trois mesures pour rien, trois phrases jolies sur la
          courbe des collines et le génie des grands hommes, quand il y en avait. De là, on passait
          toujours au <pb n="26"/>général André et à M. Pelletan ; j’imagine que M. Lemaître répugne
          à ce que la même couleur lui serve encore pour parvenir à Racine et à Chateaubriand.)</p>
        <p>Aussi ne dirai-je pas que le livre de M. Lemaître est tout en coteaux modérés. Je me
          contenterai de reconnaître, comme tout le monde, qu’il est une promenade agréable à
          travers Chateaubriand, et, sans doute avec M. Lemaître lui-même, qu’il n’efface pas le
          livre de Sainte-Beuve, dans les marges duquel il semble agréablement rêvé et écrit. Il
          nous confirme dans cette idée que Chateaubriand n’était pas un sphinx, qu’il y a sur lui
          une vérité commune, et que l’homme qui s’est le plus drapé pour la postérité est un de
          ceux qui au fond la trompent le moins. Donnons à notre tour dans ses marges les quelques
          coups de crayon professionnels.</p>
        <p>M. Lemaître croit que Chateaubriand, quoique sa littérature en ait dit, fut un homme
          heureux et qu’il a, autant que personne, joui de la vie. Je ne le pensais pas, et, bien
          que je défère ici à la fine expérience de M. Lemaître, j’hésite encore. Chateaubriand est
          avant tout un sensuel, et de cette sensualité vivace naît sans doute ce <quote>« goût de
            chair »</quote> que trouve M. Maurras à la pulpe pleine de ses mots, à la courbe
          féminine de ses phrases. C’est là une raison de jouissance, et aussi, et peut-être surtout
          de souffrance. La littérature fut-elle la fleur de cette sensualité ou le pis-aller en
          lequel cette sensualité se transposait ? La littérature ne l’exaspéra-t-elle pas à vide en
          lui ajoutant ses fantômes, en la troublant de ses fantômes ? La Sylphide de Combourg,
          délice pour un émoi d’enfant, demeura toujours dans cette imagination avec laquelle elle
          se confondait, mais devint pour l’homme la forme même de l’amertume. Chateaubriand ne sut
          jamais se résigner à vieillir. Son amour-propre se heurta et se blessa partout. De n’avoir
          pas joué un premier rôle politique, il crut sa vie manquée. Je ne pense pas que sa pose de
          la solitude ait été artificielle. Si vraiment la vie littéraire et le labeur du style lui
          firent un substitut magnifique et voluptueux de l’existence active qu’il ne put réaliser,
          s’il nous a trompés en affirmant tant de fois le contraire, un tel exemple attesterait la
          dignité et la félicité des lettres bien plus que toutes les tirades du <hi rend="i">Pro
            Archia.</hi> — Mais la question vraiment peut-elle se poser ? Il n’est pas un moment
          privilégié <pb n="27"/>de la vie qui fournisse à l’homme lui-même, et à plus forte raison
          à la critique en dehors de lui, le point de perspective d’où l’ensemble de sa durée puisse
          être aperçu comme une prépondérance de bonheur ou de mal.</p>
        <p>Et cette vérité, Chateaubriand en a d’ailleurs la notion artistique lorsqu’au-dessus des
          catégories de bonheur et de souffrance il considère une existence comme un ordre, et la
          Destinée d’un grand homme comme une Muse : <quote>« Alexandre ne s’éteignit point sous les
            yeux de la Grèce ; il disparut dans les lointains pompeux de Babylone. »</quote> Il ne
          me souvient pas de la phrase qui suit, où une Musc sculpte aussi la fortune de Napoléon,
          et la termine par un contour immortel dans l’exil de Sainte-Hélène. Mais sous le visage de
          ces deux Muses il est clair qu’il ne songe qu’à la sienne, et que ces Muses, au surplus,
          d’Alexandre ou de Napoléon, c’est l’écrivain, c’est l’artiste, qui les reconnaît, qui les
          suscite et qui les crée, et qu’elles sont encore les siennes.</p>
        <p>Dernier rameau, peut-être, de cet intellectualisme immodéré par lequel Bossuet voit dans
          les destinées des Empires ou des individus une œuvre d’art consciente, ordonnée,
          méthodique, de la Providence ; — mais l’œuvre providentielle qu’est, pour Chateaubriand,
          la destinée de Chateaubriand, elle est conçue là-haut, déjà, par un Dieu romantique. Elle
          a été pensée par antithèses, et c’est d’antithèses que l’enrichit encore le coup de pouce
          imaginatif de Chateaubriand. Il semble qu’il rétablisse, dans les <hi rend="i">Mémoires
            d’Outre-Tombe</hi> un dessin tracé par Dieu et que parfois les événements ont à tort
          dérangé. Et de cette destinée, M. Lemaître avec nous tous s’émerveille ; preuve que le
          grand homme n’avait pas tort de la soigner et de la porter et de l’orner comme fait une
          femme de sa beauté.</p>
        <p>Sa manière d’arranger après coup sa vie est consubstantielle à son art. C’est une
          information, non une déformation. Nous ne pouvons séparer ses mensonges de son style, et
          il nous faut, avec une âme de politique réaliste, accepter et impliquer cela dans ceci. La
          critique voudrait qu’il lui laissât le soin d’arranger en tableau sa destinée : mais
          eût-il été, et pour notre plaisir, servi aussi bien par d’autres que par lui ? J’en doute.
          Nous devons absoudre et même glorifier en Chateaubriand tout ce qui fournit et permet la
          puissance dramatique et verbale des <hi rend="i">Mémoires</hi>. <pb n="28"/>En Amérique il
          n’a pas voyagé dans les pays qui font le sujet de ses tableaux. Que nous importe ? Ne
          serait-il pas puéril de faire de lui l’Americ Vespuce d’une terre dont le P. Marqueste
          aurait été le Colomb, et le vrai Colomb, pour les lettres françaises n’est-ce pas lui ?
          Qu’est-ce qu’une théorie scientifique vraie ? C’est une hypothèse commode, c’est
          l’hypothèse la plus commode, et la plus conforme à la logique générale de la pensée.
          L’hypothèse commode et logique, pour le lecteur, c’est que les phrases fameuses qui
          renouvelèrent le style du paysage et la vision de la nature soient nées d’un spectacle
          vrai. Avec plus de probité, Chateaubriand ne les aurait pas écrites. Sa probité, dans
          l’ordre esthétique, eût été un défaut d’être. Napoléon, lui aussi, accommodait la vérité
          aux nécessités de l’heure ! N’empêche que, lorsque le livre allemand fait de lui un
          professionnel du mensonge, nous approuvons le petit garçon qui dit à M. Asmus que Napoléon
          est un grand homme et que le livre ment. Le gamin a-t-il raison ? Qu’importe ! Sur ces
          matières on n’a pas raison, on a des raisons…</p>
        <p>Mais il serait bien curieux (et M. Lemaître était obligé à une revue trop cursive pour
          s’y attarder) d’examiner dans son détail et dans sa technique cette construction de
          Chateaubriand par lui-même, de discerner les moyens d’art qu’il utilise, et de ramener cet
          art de se poser aux lois plus générales de son art à la fois classique et romantique. Un
          exemple, au hasard :</p>
        <p>Tout le monde se souvient de ce journal que Chateaubriand, en Amérique, trouve par hasard
          dans une maison de bois, et qui lui apprend les événements de Varennes. La voix de
          l’honneur… le retour en France… l’émigration. Et tout cela, on se garde de le prendre à la
          lettre, on sait que Chateaubriand avait pour revenir d’autres raisons, et que même cette
          histoire est probablement inventée. Mais cette histoire inventée devient vraie d’une
          vérité supérieure, quand nous la relions à deux histoires pareilles, quand nous voyons en
          elle les espèces d’un genre. — Le <hi rend="i">Génie du Christianisme</hi> naquit, selon
          Chateaubriand, de la lettre que lui adressa, avant de mourir, Madame de Farcy, sa sœur,
          pour lui apprendre la mort de sa mère ; et M. Giraud a prouvé que c’était en partie
          inexact. — Il abandonna la carrière diplomatique en entendant crier <pb n="29"/>sous ses
          fenêtres, par un porteur de journaux, l’exécution du duc d’Enghien. — Il y a là, je crois,
          un procédé artistique, peut-être inconscient, et un instinct de composition tragique. À
          trois reprises, à ces trois tournants de son existence, Chateaubriand se dépeint rejeté
          dans la carrière littéraire, dans l’écriture et dans le papier, par un même accident : une
          feuille de papier, et cette feuille providentielle descend, pour le faire incliner dans
          l’un des deux plateaux, littérature et action, dont cette destinée compose sa balance
          fatidique d’étoiles. Je ne serais même pas surpris que la fuite à Varennes ait été choisie
          et placée ici avec une intention particulière, afin que le lecteur (ce lecteur républicain
          avec qui Chateaubriand, gardant, comme dit Sainte-Beuve, sa mauvaise humeur pour sa femme
          et sa maison, est en coquetterie réglée) fasse cette réflexion, la mette dans une marge
          qui l’attend : Le voilà bien, le vrai gentilhomme ! C’est quand son roi déserte qu’il
          vient malgré tout le défendre. C’est quand la monarchie, par une lettre sans courage,
          écrit : Absent ! — que dans une solitude d’Amérique l’honneur breton tire l’épée des
          ancêtres, et crie : Présent !</p>
        <p>Aussi me paraît-il que, dans un livre sur Chateaubriand, la méthode la plus juste eût
          consisté à ne voir sa personne et sa vie qu’en fonction de son œuvre, comme la condition
          de son œuvre, et aussi comme sa conséquence, comme la source, à la fois, et le produit de
          son style. C’était le moyen de lui rendre une justice supérieure et de le faire rentrer
          dans un ordre.</p>
        <p>Lorsque M. Lemaître nous dit, avec M. Faguet, qu’il a renouvelé l’imagination française,
          c’est bien, c’est vrai, mais ce n’est qu’une affirmation ; et je voudrais que la critique
          entrât ici dans le détail, fit par le menu son métier, m’analysât l’imagination et les
          images de Chateaubriand. Je voudrais, par exemple, savoir si je me trompe lorsque je
          pense, après des lectures hâtives, que si le don de la phrase est inné chez Chateaubriand,
          si là peut-être est la faculté maîtresse qui l’explique tout entier, en revanche la
          faculté des images est un peu tardive, artificielle, acquise par le moyen terme du style.
          Toutes les premières œuvres, et en particulier le <hi rend="i">Génie du
          Christianisme</hi>, abondent en allégories conventionnelles dans le goût du temps ; les
          images vraies et neuves y sont rares. Les tableaux <pb n="30"/>du baptême, des
          fiançailles, de l’extrême-onction, c’est du Greuze. Même plus tard il écrira :
              <quote>« <hi rend="i">Le Génie du Christianisme</hi> respirait l’ancienne monarchie
            tout entière ; l’héritier légitime était pour ainsi dire caché au fond du sanctuaire
            dont je soulevais le voile, et la couronne de Saint Louis suspendue au-dessus de l’autel
            du dieu de Saint Louis. »</quote> Avant de renouveler l’imagination française,
          Chateaubriand a dû renouveler la sienne ; il n’en dispose en maître que dans les <hi
            rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi> et il la force dans la <hi rend="i">Vie de
            Rancé</hi>.</p>
        <p>Ce ne sont pas, chez lui, les images qui créent la phrase, c’est la phrase qui fait les
          images, c’est la phrase qui fait image, qui veut faire image, et qui n’y réussit pas
          toujours. Dans l’<hi rend="i">Itinéraire</hi> et les <hi rend="i">Martyrs</hi>, de belles
          phrases coïncident souvent avec des images artificielles, et qui ne sont pas vues. Ainsi :
            <quote>« L’Ithôme, isolé comme un vase d’azur au milieu des champs de la
            Messénie. »</quote> C’est doux à l’oreille, fade et faux à l’œil. Il serait bien curieux
          d’analyser dans le détail le morceau fameux : <quote>« J’ai vu le soleil se lever sur
            l’Acropolis… »</quote> Les feux de l’aurore qui glacent de rose les ailes des
          corneilles, c’est joli, et cela nous apprend que Chateaubriand sait goûter, en bon
          coloriste,</p>
        <quote>
          <l>Le charme inattendu d’un bijou rose et noir.</l> </quote><p>Mais nous sommes sur l’Acropole… Et Boileau eût évoqué fâcheusement les descriptions du
            <hi rend="i">Moïse sauvé</hi>, et l’enfant qui pendant le passage de la mer Rouge
          ramasse des coquillages pour les montrer à sa mère. Ces mêmes douceurs de la peinture,
          Chateaubriand éprouve pourtant qu’ailleurs elles seraient moins à leur place encore que
          sur l’Acropole, et il a le sens du <hi rend="i">Voyage de Sparte</hi>. À ce lever de
          soleil comparez celui d’une phrase des <hi rend="i">Martyrs</hi> : <quote>« Bientôt
            sortant des montagnes de la Laconie, sans nuages et dans une simplicité magnifique, le
            soleil, agile et rayonnant, monta dans les cieux. »</quote> Le soleil de Lacédémone,
          sans ornements empruntés, se lève ici fort et nu, avec une brièveté et une vigueur
          laconiennes, comme un guerrier Spartiate.</p>
        <p>Nous connaîtrions mieux Chateaubriand s’il existait moins de livres sur ses amours et
          s’il s’en pouvait trouver un sur la technique de son imagination. Si des questions <pb
            n="31"/>de cette nature étaient plus souvent à l’ordre du jour de la critique, je crois
          que M. Lemaître aurait reconnu quelque méprise dans ces réflexions sur les phrases
          descriptives de Chateaubriand : <quote>« Avez-vous remarqué que ces grandes descriptions
            d’ensemble ne font rien voir du tout à qui n’a pas vu soi-même les paysages décrits ? On
            aime aujourd’hui, je crois, des descriptions plus simples de ton, moins oratoires, si
            j’ose dire… »</quote> Au contraire, c’est à ceux qui n’ont pas vu plutôt qu’aux autres
          (ceux-ci ont leur vision propre qui résiste) que la description de Chateaubriand fait
          voir. (Il s’agit du lever de soleil sur l’Acropole.) Mais plutôt ces pages ne font pas
          voir, elles font, elles créent ; elles ne traduisent pas la nature, elles sont une nature,
          faite de substance verbale, de rythmes, d’images. Les descriptions dont parle M. Lemaître,
          et qui auraient remplacé, dit-il, la description « oratoire », peuvent et doivent nous
          apporter des renseignements plus exacts, ce n’est pas cela qui leur donnera une valeur
          d’art, si leur style est quelconque. La description, ou plutôt, pour éviter l’équivoque,
          la peinture par les mots, est même le seul genre littéraire qui ne souffre absolument pas
          un style médiocre, et cela parce que, peignant avec des mots, toute sa valeur, tout son
          effet utile sont dans les mots. Au contraire, le roman, l’histoire, le théâtre, racontent
          avec les mots, utilisent les mots pour un effet humain, pour un effet tel que le
          renseignement qu’ils nous apportent a par lui-même une valeur d’art. Mais le renseignement
          que nous tenons d’une description qui n’est pas fidèle n’a qu’une valeur d’inventaire,
          d’utilité. Aussi pourrait-on dire sans paradoxe qu’un grand écrivain, un Virgile, un
          Racine, un Chateaubriand, un Flaubert, peint avec les ressources de son oreille plutôt
          qu’avec ses ressources visuelles. Il peint avec les moyens propres de son art, qui sont
          des harmonies verbales, des rencontres de sons et des combinaisons de coupe. Je comparais
          tout à l’heure les corneilles de l’Acropole aux coquillages de la mer Rouge, et j’avais
          soin de mettre cette comparaison sur le dos de Boileau qui est solide. Mais la différence
          reste capitale, pour cette unique raison que le vers de Saint-Amant est mat et terne et
          qu’il raconte un fait sans intérêt à ce moment, tandis que la phrase de Chateaubriand ne
          nous permet pas de discuter si ses corneilles sont ici à leur place. Elles existent,
          indubitables, <pb n="32"/>les voilà créées devant nous par une combinaison rythmique
          simple 8-6-8 qui a une raison d’être (il me faudrait plusieurs lignes pour le montrer) et
          une unité musicale, par une texture délicate d’assonances et d’allitérations. Dans cette
          phrase : <quote>« Les sculptures de Phidias, frappées horizontalement d’un rayon d’or,
            s’animaient et semblaient se mouvoir sur le marbre par la mobilité des ombres du
            relief. »</quote> C’est sur le marbre même de la phrase que le mouvement est figuré
          d’abord par le 3-3-3-3 du premier alexandrin, puis par l’allitération des <hi rend="i"
            >m</hi>. D’un point de vue strictement descriptif, ce mouvement si rapide paraîtrait un
          contre-sens, puisque, sur les métopes, il était insensible ; mais alors autant vaudrait
          reprocher à un peintre d’enfermer dans une toile d’un mètre un paysage de trois
          lieues.</p>
        <p>Le cadre chronologique auquel M. Lemaître s’était obligé l’empêchait de consacrer une
          courte étude au style de Chateaubriand, mais vraiment n’aurait-il pu trouver, dans ses dix
          conférences, le moment de donner à ses deux auditoires, en ces matières, une leçon de
          goût ? C’est cela d’abord qui devrait nous intéresser chez un écrivain, et singulièrement
          chez un Chateaubriand. Si l’on faisait dix leçons sur Rubens, il serait étrange que sa
          manière de peindre y tînt moins de place que ses ambassades et ses deux femmes. Y a-t-il
          une autre mesure pour les auteurs ? Quand le critique est lui-même un écrivain de la
          valeur de M. Lemaître, il devrait parler sur ce sujet avec la compétence d’un Fromentin.
          C’est ce dont la critique littéraire se soucie le moins ; il serait trop long d’en
          développer ici les causes.</p>
        <p>Ainsi M. Lemaître nous dit que Napoléon, malgré tout, goûtait Chateaubriand, et il a
          présenté très finement les rapports entre ces deux majestés. Il eût été peut-être utile
          d’étudier, ou du moins de mentionner, l’influence du style de Chateaubriand sur celui de
          Napoléon. Comparez les premières et les dernières proclamations de l’Empereur, les phases
          diverses de son style officiel. La proclamation du Golfe Juan en 1815 a le son d’airain de
          telles phrases des <hi rend="i">Martyrs</hi>, et il semble qu’elle prépare déjà la page
          étonnante où Chateaubriand exalta le retour de l’aigle avec toutes les musiques de notre
          prose, et, jusqu’aux tours de Notre-Dame, toutes les voix de nos clochers. La lettre <pb
            n="33"/>qu’après Waterloo Napoléon adresse de Rochefort au prince régent d’Angleterre,
          et qui compte parmi les plus belles lignes de notre langue, elle n’eût pas été écrite si
          la parole de Chateaubriand n’eût croisé les routes impériales.</p>
        <p>Napoléon se référait à son <hi rend="i">Code Civil</hi> pour dire de ses détracteurs :
          Ils mordront sur du granit. Au style de Chateaubriand s’applique le même mot. Égoïsme,
          vanité, orgueil, tout cela nous l’acceptons comme le milieu où ce granit devait se
          refroidir pour faire une roche éternelle. La Restauration qui décapitait de son César la
          colonne Vendôme était obligée de gouverner avec les cadres administratifs de l’an VIII, et
          lorsque Veuillot, dans une page haineuse et belle que cite M. Lemaître, écrit :
            <quote>« N’ayant toute sa vie songé qu’à lui-même et rien fait que pour lui-même,
            Chateaubriand a péri tout entier. Sa gloire, placée en viager, est venue s’éteindre dans
            cette mer dont il a voulu suborner le murmure pour le transformer en applaudissement
            éternel »</quote>, nous sourions, et nous reconnaissons, dans la main injurieuse de son
          brillant élève, la phrase de Chateaubriand, et ce <quote>« suborner le murmure »</quote>
          frappé à son image authentique. M. Lemaître rappelle que <quote>« tout le romantisme, qui
            paraît né de lui, a ajouté par répercussion à sa virtuosité d’écrivain »</quote>. C’est
          juste. Mais ce qu’il a créé demeure vraiment incommensurable avec ce qu’il a reçu. Au
          confluent de l’art classique et de l’art romantique, la prose française trouve en lui, non
          seulement l’harmonie d’une musique, mais l’harmonie d’un équilibre.</p>
        <p>Sur le rôle politique de Chateaubriand, sur la place et la fonction et la descendance
          religieuse du <hi rend="i">Génie du Christianisme</hi>, M. Lemaître ne pouvait être
          qu’avisé, clairvoyant, équitable. Il les a jugés favorablement. Les bouffées béates de
          vanité qui montent des <hi rend="i">Mémoires</hi> ne l’ont pas rendu injuste pour le sens
          politique que put déployer Chateaubriand à des moments de sa carrière. Il lui reproche
          d’avoir été partisan du régime parlementaire à l’anglaise, dont la monarchie, dit-il, est
          morte. Elle n’en est pas morte, mais elle n’a pas su en vivre, ce qui n’était pourtant pas
          si difficile, puisque les monarchies d’Europe s’en sont accommodées, et Chateaubriand me
          paraît avoir vu toujours, en matière de politique intérieure, bien plus clair que
          Lamartine, <pb n="34"/>par exemple. Il avait ce qui manquait à celui-ci, le sentiment vif
          de la tradition française, et il ne péchait pas comme lui par une surabondance de
          générosité. Et son pamphlet magnifique de <hi rend="i">Bonaparte et des Bourbons</hi> a
          fourni au moins ses fonds décoratifs au réalisme royaliste d’aujourd’hui. Quant au <hi
            rend="i">Génie du Christianisme</hi>, j’aurais aimé que M. Lemaître en marquât plus
          précisément la place dans l’apologétique française. Le <hi rend="i">Génie</hi> part d’un
          principe, en apparence esthétique, en réalité social, tandis que Pascal partait d’un
          principe moral, la nature humaine, Bossuet d’un principe historique, la perpétuité. Mais
          qu’en eût pensé Pascal ? Je crois que le Pascal des <hi rend="i">Provinciales</hi> eût
          répugné à ce débordement de douceurs jésuites, et que le Pascal des <hi rend="i"
            >Pensées</hi> eût admis ces détours de l’art d’agréer. Il y eût vu une façon de ployer
          la machine, de prendre de l’eau bénite et de faire dire des messes, et si le <hi rend="i"
            >Génie</hi> est la grand’messe en musique de l’apologétique, c’est une messe tout de
          même.</p>
        <p>Il est excellent que chaque année l’attention soit ainsi rappelée par l’intermédiaire de
          M. Lemaître, à date fixe, sur un de nos écrivains, et qu’un nom classique figure dans
          notre actualité : commémoration discrète et légère comme d’un lent calendrier. Il est
          juste que la discrétion et la bonne foi de M. Lemaître ne donnent pas à cette actualité un
          caractère, comme on dit, sensationnel, mais tout simplement intelligent et modéré, — qu’il
          nous confirme simplement dans un ensemble de jugements un peu traditionnels, dans ceux-là
          qui, polis par les gens de goût de plusieurs générations, ont les meilleures chances
          d’être vrais, ou forment du moins cet ordre de vérité commune que la critique géniale,
          créatrice de nouvelles tables de valeurs, devra (mais un nouveau Sainte-Beuve n’est-il pas
          aussi contradictoire qu’un nouveau Racine ?) avoir traversé. J’aimerais d’ailleurs que
          M. Lemaître variât notre agrément, et qu’au lieu de ses amples revues trop cursives il
          s’attachât bientôt à étudier en profondeur quelque écrivain de seconde place, et qui ne
          fût pas un poète. (J’ai sur le cœur certaine page du <hi rend="i">Chateaubriand</hi> où je
          lis : <quote>« Un paysage où se sont accomplis de grands faits historiques ressemble
            beaucoup à un paysage du même genre où rien n’est arrivé… Le champ de bataille le plus
            illustre est presque toujours pareil à n’importe quel grand morceau de la <pb n="35"
            />Beauce οu de la Brie… »</quote> Et c’est ainsi sans doute que, dans l’apostrophe de
          Saint-Vallier :</p>
        <quote>
          <l>Terni, flétri, souillé, déshonoré, brisé,</l>
          <l>Diane de Poitiers, comtesse de Brézé,</l> </quote><p rend="noindent">le second vers ne sera qu’une carte de visite analogue à celle où le
          meilleur alexandrin d’Eugène Manuel le déclarait</p>
        <quote>
          <l>Inspecteur général de l’Université.</l> </quote><p>(Malheur !) Mais quel délicieux Paul-Louis Courier il nous donnerait, ce
          demi-Tourangeau !</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> juin 1912.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>III. — Le « Gustave Flaubert » de Louis Bertrand</head>
        <p><pb n="36"/>La nouvelle édition, sinon définitive, du moins considérablement enrichie, de
          Flaubert doit, paraît-il, nous amener, les mois prochains, plusieurs études sur lui. Il
          faut espérer que ces études ne seront pas toutes sur le mode purement admiratif,
          contribution pas toujours avantageuse à une mémoire, qu’il y en aura de sérieusement
          critiques. L’édition Conard nous apporte une masse précieuse de documents sur la terre
          riche et lyrique où poussa l’art strict et discipliné de Flaubert. Désormais il sera
          impossible d’isoler l’œuvre de ses entours et de ses racines. Il arrive à Flaubert ce qui
          est arrivé au Parthénon : les fouilles ont déchaussé ses fondations, mis à nu, sous le
          marbre fait pour la lumière, les assises de pierre que l’architecte n’avait prévues
          qu’enfouies. Nous ne pourrons plus séparer le monument de ce qui le supporte. Comme pour
          le Parthénon, les uns en trouveront Flaubert diminué et donneront cours à quelque mauvaise
          humeur ; les autres l’estimeront exhaussé et le sentiront qui rayonne davantage sur la
          matière qui le grandit. Nous verrons.</p>
        <p>M. Louis Bertrand n’a pas prétendu nous donner une étude d’ensemble. Il a réuni dans son
          livre quelques morceaux séparés publiés çà et là dans des revues. Et ces morceaux sont
          excellents. M. Louis Bertrand réunissait beaucoup de conditions pour parler avec
          compétence de Flaubert. Il l’a avoué pour le Maître qu’il a suivi dans ses romans. Et si
          l’art des romans de M. Bertrand est un art tout intellectuel, si la construction de ces
          romans nous paraît si artificielle, apparente et naïve, ce nous est un signe que l’auteur
          est entré dans son art par la porte critique, la porte de corne. Son art en peut souffrir,
          mais sa critique en bénéficie, car il nous parle d’un art qu’il connaît et qu’il pratique,
          et cette critique passe bien par la porte qui s’ouvrit <pb n="37"/>à Fromentin, celle de
          la compétence professionnelle, porte d’ivoire.</p>
        <p>On lira dans ce livre un chapitre sur l’<hi rend="i">Esthétique de Flaubert</hi>, bien
          ordonné, intéressant, et que je retrouverai pour le discuter quand d’autres livres du même
          sujet me fourniront l’occasion de reprendre celui de M. Bertrand. C’est, avec un chapitre
          sur l’<hi rend="i">Orient et l’Afrique dans l’œuvre de Flaubert</hi>, et un autre sur <hi
            rend="i">Salammbô</hi>, ce qui compte et pèse dans l’ouvrage, le reste faisant un peu
          remplissage. Mais ces deux derniers me paraissent d’une solidité et d’une vérité
          remarquables. Je citerai sur le caractère de Salammbô cette page parfaite, que je n’aurais
          pas manqué d’apporter, si je l’avais connue, à l’appui de mes réflexions sur le
            symbole<note resp="author">Cf. <hi rend="i">Réflexions sur la littérature</hi>,
            I.</note> :</p>
        <quote>
          <p>« On peut dire que le même mystère, qui défend la femme orientale contre les
            indiscrétions du voyageur européen, entoure la fille d’Hamilcar dans le roman de
            Flaubert et la dérobe aux regards profanes. Cette impression de mystère, Flaubert l’a
            voulue et l’a cherchée à dessein, — nous le savons par sa correspondance. Mais justement
            parce que <hi rend="i">Salammbô</hi> est mystérieuse pour nous, nous voyons volontiers
            en elle, comme dans la femme arabe, tout un monde de poésie et de sentiments à jamais
            indéchiffrables pour nos esprits d’Occidentaux ; et quand nous approchons de cette forme
            voilée et muette, une irritation nous prend en songeant que nous ne saurons jamais ce
            qui se passe derrière ce front scintillant de plaques d’or, derrière ces yeux inertes et
            brillants comme des pierreries. Puis, à mesure que nous la connaissons davantage, nous
            en venons à soupçonner que cette âme mystérieuse ne renferme que le vide ; et nous
            éprouvons quelque chose de la déception de Mâtho lorsque, après avoir traversé les
            salles étincelantes du temple de Tânit, encore tout aveuglé par l’éclat des marbres, des
            métaux et des gemmes, il finit par arriver au fond du sanctuaire, à un obscur réduit où
            il ne discerne rien qu’une pierre noire à peine dégrossie. »</p> </quote><p>M. Bertrand a raison lorsqu’il écrit que ce serait faire injure à Flaubert que de
          considérer <hi rend="i">Salammbô</hi> comme une reconstitution historique. Mais alors
          pourquoi défendre avec âpreté la documentation archéologique du roman, la maintenir comme
            <quote>« une image plausible de l’Afrique <pb n="38"/>au <hi rend="sc">v<hi rend="sup"
                >e</hi></hi> siècle avant Jésus-Christ »</quote> ? Pourquoi déclarer sûr
            <quote>« que toutes ses affirmations et toutes ses hypothèses reposent sur des textes ou
            des documents certains. Il avait lu à peu près tout ce qu’on pouvait lire de son temps
            sur Carthage »</quote> ? Pourquoi traiter de cuistres ceux qui ont relevé dans Flaubert
          les erreurs de l’information ? La cause ici est pourtant bien entendue. Le jugement de
          M. Audollent dans <hi rend="i">Carthage romaine</hi> n’est évidemment qu’un jugement
          d’archéologue, et il n’atteint pas l’artiste ; mais sur son terrain il est incontestable.
          Récemment, M. de Trévières, en un article de la <hi rend="i">Grande Revue</hi>, a montré
          avec évidence de quel incroyable et hasardeux bric-à-brac était faite chez Flaubert la
          chasse aux renseignements. Il y a plus. Flaubert — il l’a reconnu lui-même — savait
          parfaitement qu’il n’y avait pas d’aqueduc dans la Carthage punique, que l’aqueduc était
          une œuvre romaine. Et il a introduit l’aqueduc dans son roman parce que l’aqueduc s’y
          logeait bien, lui fournissait un tableau. Il a bien fait, cela ne nous empêche pas de
          trouver le chapitre de l’aqueduc admirable. Mais rien non plus ne nous empêche de nous
          divertir devant les colères qui prennent Flaubert lorsqu’on vient lui contester ses
          données historiques. Victor Hugo, faisant, dans <hi rend="i">Aymerillot</hi>, parler
          Charlemagne de « clerc en Sorbonne », se défendit ensuite en disant que Sorbonne ne venait
          pas, ainsi qu’un peuple vain le pense, de Robert de Sorbon, chapelain de Saint-Louis, mais
          de <hi rend="i">Soror bona</hi>. À la bonne heure !</p>
        <p>J’aime beaucoup mieux que M. Bertrand nous montre comment <hi rend="i">Salammbô</hi>
          surmonte le roman historique en l’absorbant dans une œuvre plus historique encore,
          surhistorique pourrait-on dire. Flaubert a pu se tromper dans tel ou tel détail, il ne
          s’est pas trompé dans son évocation de l’Afrique, d’une Afrique qui n’est ni punique, ni
          romaine, ni arabe, ni française, mais qui demeure toujours, sous les passagères
          dominations, immuablement, l’Afrique. L’Afrique, telle que sa situation, sa géographie,
          son climat, ses peuples la font, telle que sous tous les chocs du dehors l’histoire aiguë
          la retrouve toujours. J’ai voyagé dans tous les pays sur lesquels a écrit M. Bertrand, et
          mes expériences de voyageur m’ont paru souvent démentir les siennes. Ici elles s’accordent
          parfaitement. Comme l’ionien Homère a écrit dans l’<hi rend="i">Odyssée</hi> le livre de
          la Méditerranée, <pb n="39"/>le normand Flaubert a écrit dans <hi rend="i">Salammbô</hi>,
          avec la plénitude de la synthèse épique, le livre de l’Afrique. <quote><hi rend="i">Ense
              et aratro</hi></quote> : ainsi Bugeaud traçait le programme de conquête. Par Flaubert,
          la France a pu ajouter : <hi rend="i">Et calamo</hi>. Les gens qui pensent par statues à
          ériger et comités à constituer imagineront sans doute ici avec complaisance une statue de
          Flaubert comme pendant à celle de Lavigerie à Biskra ou de Ferry à Tunis…</p>
        <p>Ce magnifique sujet français, Flaubert l’a traité avec les moyens d’un art plus près, je
          crois, d’une tradition française que ne le pense M. Bertrand. M. Bertrand dénonce
          l’insuffisance et l’injustice des trois articles que Sainte-Beuve écrivit sur <hi rend="i"
            >Salammbô</hi>. <quote>« Peut-être, dit-il, cette chaude et sauvage Afrique
            dépassait-elle la compétence d’un petit bourgeois de Montparnasse, qui n’est guère sorti
            de son quartier et qui n’a point pris l’air. Les voyages servent tout de même à quelque
            chose. Et puis l’œuvre de Flaubert était trop haute pour lui. Ce qu’il faut à un
            Sainte-Beuve, ce sont des talents à mi-côte, comme il disait. Là, il est excellent. Les
            petites gens de Port-Royal, M. Lancelot, M. Lemaistre de Saci, voilà ses clients. Quand
            il aborde une grande figure comme celle d’un Saint-Cyran, il l’esquisse
            faiblement. »</quote> (Et Pascal ?) Il y a quelques années, M. Mirbeau se rendit à
          Vienne afin d’y promulguer ceci, que Napoléon, c’était un imbécile. Personne ne s’en est
          beaucoup frappé. Mais si un officier, français, brésilien ou chinois l’avait dit, il
          n’aurait plus trouvé de général assez imprudent pour lui confier un caporal et quatre
          hommes. M. Bertrand se doute-t-il qu’un critique qui tient de tels propos sur Sainte-Beuve
          ressemble à un romancier qui traiterait Flaubert en très petit garçon ?</p>
        <p>Si Sainte-Beuve a comparé <hi rend="i">Salammbô</hi> aux <hi rend="i">Martyrs</hi>, son
          opinion mérite d’être pesée, et elle est en effet de poids. Je sais bien que Flaubert a
          protesté contre cette assimilation, et M. Bertrand reprend les raisons de Flaubert.
          Chateaubriand a créé des types idéaux, Flaubert des types réels, vivants, les figures de
          cette Afrique permanente que dégage si bien M. Bertrand. Tout cela est vrai. Mais,
          d’abord, dans la mesure où <hi rend="i">Salammbô</hi> peut faire sa partie dans notre
          tradition littéraire, Sainte-Beuve la classait à l’aide de ce qui l’avait précédée, alors
          que nous la classons, nous, plus commodément, à l’aide de ce qui l’a suivie. Cette
          indétermination, <pb n="40"/>cette rêverie passagère, cette véhémence vide et large, que
          M. Bertrand met à juste titre au compte de la femme d’Orient, Sainte-Beuve n’était-il pas
          fondé à y retrouver quelque chose de Velléda ? <quote>« J’aurais été étonné, dit Eudore,
            de trouver dans une espèce de sauvage une connaissance approfondie des lettres grecques
            et de l’histoire de son pays, si je n’avais su que Velléda descendait de la famille de
            l’Archidruide, et qu’elle avait été élevée par un sénani, pour être attachée à l’ordre
            savant des prêtres gaulois. L’orgueil dominait chez cette barbare, et l’exaltation de
            ses sentiments allait souvent jusqu’au désordre. »</quote> Chateaubriand n’avait-il pas
          senti, le premier, qu’un type étrange de femme donne à l’art son moyen le plus commode
          pour rendre sensible l’exotique, l’inaccoutumé d’une civilisation nouvelle ? Le caractère
          ambigu des <hi rend="i">Martyrs</hi> ne vient-il pas en partie de ce que les types
          classiques d’Eudore et de Cymodocée y passent comme des ombres superficielles, et de ce
          que le caractère de Velléda nous fait imaginer ce qu’aurait pu être le livre si un
          personnage romantique de femme en avait fait le centre ? Et que Velléda et Salammbô soient
          pareillement des héroïnes romantiques, M. Bertrand, je pense, n’en doute pas, lui qui,
          après tant d’autres, rapproche Salammbô de madame Bovary, le zaïmph ravi de l’adultère
          rouennais, et cite le mot connu : <quote>« Elle resta mélancolique devant son rêve
            accompli. »</quote> Flaubert se nommait lui-même l’aumônier des Dames de la Désillusion.
          Emma Bovary et Salammbô sont le reflux, après le flux grandiose de Velléda et des héroïnes
          de George Sand. (Et la <hi rend="i">Tentation</hi> et <hi rend="i">Bouvard</hi> sont
          d’autres reflux.) L’observation de Sainte-Beuve demeurait incomplète. Elle ne semble pas
          inexacte et sert encore à nous instruire.</p>
        <p>Ce n’est pas la seule raison pour comparer, malgré les grondements de Flaubert, <hi
            rend="i">Salammbô</hi> et les <hi rend="i">Martyrs</hi>. L’élément décoratif, plastique,
          des deux sujets est le même. Il s’agit également, dans la pensée de Chateaubriand et dans
          celle de Flaubert, d’une œuvre qu’engendre une cuve de métal en fusion : cloche d’un seul
          jet, admirablement sonore, qui recueille dans ses vibrations tous les échos historiques,
          toutes les formes de beauté que représente pour nous le monde méditerranéen. Et l’on peut
          bien songer à l’<hi rend="i">Enéide</hi>, Flaubert et Chateaubriand ont fait, par-delà,
          une <pb n="41"/>œuvre française, une œuvre romaine : une diversité hardie de peuples, de
          visages, réunis par un ciment d’art, par une lumière énergique et dorée. Tous deux ont été
          chercher sur les lieux le détail plastique, le paysage, la nature ; tous deux ont senti
          que leur œuvre devait être par eux vécue d’abord dans les pays où leurs personnages
          vivaient ; tous deux se sont par là séparés du classicisme qui voyait dans l’homme
          seulement « le cœur humain » et qui ne demandait son décor qu’à la légende et aux livres ;
          tous deux ont mis par là leur synthèse méditerranéenne dans le sillage des deux épopées
          méditerranéennes, de l’<hi rend="i">Odyssée</hi>, dont M. Victor Bérard nous a révélé la
          véracité locale, la salure marine, et de l’<hi rend="i">Enéide</hi>, que Virgile ne
          voulait pas récrire définitivement sans avoir fait ce voyage de Grèce (et sans doute il
          aurait poussé jusqu’à Troie), d’où il revint à Brindes épuisé et mourant.</p>
        <p>Mais ce seraient là des analogies de surface si, d’autre part, elles ne tenaient à la
          fraternité de ce qui surtout importe, celle du style. Évidemment, une page de Flaubert ne
          ressemble pas à une page de Chateaubriand, mais tous deux communient en somme dans le même
          idéal de style, et, surtout, c’est de cette communauté d’idéal que procèdent, jusque dans
          celle de leur sujet même, les <hi rend="i">Martyrs</hi> et <hi rend="i">Salammbô</hi>.
          Style d’artiste, style qui est l’art pur plus que l’homme même et dans lequel l’homme
          cherche, au lieu et au contraire d’une expansion et d’une confidence, un départ, un alibi.
          Style toujours <hi rend="i">distant</hi>, et sur lequel l’intention demeure comme une
          lumière qui lui est propre, formellement présente. Style qui crée les objets avec sa
          propre matière, plutôt qu’il ne les suscite en une vision où ils apparaîtraient par
          eux-mêmes, détachés de lui. Style physique qui vit par son <quote>« goût de
            chair »</quote>, qui exige, pour les transformer en sa substance, une abondance
          incessante de sensations. Un tel style demandait pour sujet, pour champ, l’évocation
          historique dans le lointain du temps, l’évocation des paysages dans le mystérieux et le
          romantique de l’espace. Lorsqu’il se joint à une conscience orgueilleuse et béate, il
          transporte dans l’homme intérieur ces mêmes fonds décoratifs ; il donne <hi rend="i"
            >René</hi> et les <hi rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi>. Lorsqu’il accompagne une
          conscience critique, une pente descendue de romantisme, il produit l’<hi rend="i"
            >Éducation Sentimentale</hi> et <hi rend="i">Bouvard</hi>. Mais que Flaubert <pb n="42"
          />ait traversé <hi rend="i">René</hi> et les <hi rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi>, les
          œuvres de jeunesse, récemment publiées, sont là pour le prouver. Et le tragique de ces
          destinées littéraires (je ne sais pas de tragique plus haut ni plus pur), c’est que ces
          transformations de l’homme ne sont peut-être que la matière et le moyen de cela qui le
          dépasse, de cela pourquoi il est mis au monde, du style, qui veut être.</p>
        <p>Comme tous deux appartiennent à un même ordre, la comparaison est permise et fructueuse.
          C’était autrefois un exercice habituel que de comparer le lever du soleil dans Bossuet et
          dans Rousseau, deux morceaux d’ailleurs assez secondaires. Serait-il trop scolastique de
          rapprocher celui de l’<hi rend="i">Itinéraire</hi> sur l’Acropole et celui de <hi rend="i"
            >Salammbô</hi> sur Carthage ?</p>
        <p>Voici le premier :</p>
        <quote>
          <p>« J’ai vu du haut de l’Acropolis le soleil se lever entre les deux cimes du mont
            Hymette. Les corneilles qui nichent autour de la citadelle, mais qui ne franchissent
            jamais son sommet, planaient au-dessus de nous ; leurs ailes noires et lustrées étaient
            glacées de rose par les premiers reflets du jour ; des colonnes de fumée bleue et légère
            montaient dans l’ombre le long des flancs de l’Hymette, et annonçaient les parcs ou les
            chalets des abeilles ; Athènes, l’Acropolis et les débris du Parthénon se coloraient des
            plus belles teintes de la fleur du pêcher ; les sculptures de Phidias, frappées
            horizontalement d’un rayon d’or, s’animaient et semblaient se mouvoir sur le marbre par
            la mobilité des ombres du relief ; au loin, la mer et le Pirée étaient tout blancs de
            lumière ; et la citadelle de Corinthe, renvoyant l’éclat du jour nouveau, brillait sur
            l’horizon du couchant, comme un rocher de pourpre et de feu. »</p> </quote><p>Et le second :</p>
        <quote>
          <p>« Mais une barre lumineuse s’éleva du côté de l’Orient. À gauche, tout en bas, les
            canaux de Megara commençaient à rayer de leurs sinuosités blanches les verdures des
            jardins. Les toits coniques des temples heptagones, les escaliers, les terrasses, les
            remparts, peu à peu se découpaient sur la pâleur de l’aube ; et tout autour de la
            péninsule carthaginoise, une ceinture d’écume blanche oscillait, tandis que la mer
            couleur d’émeraude semblait comme figée dans la fraîcheur du matin. À mesure que le ciel
            rose allait s’élargissant, les hautes maisons inclinées sur les pentes <pb n="43"/>du
            terrain se haussaient, se tassaient, telles qu’un troupeau de chèvres noires qui descend
            des montagnes. Les rues désertes s’allongeaient ; les palmiers, çà et là sortant des
            murs, ne bougeaient pas ; les citernes remplies avaient l’air de boucliers d’argent
            perdus dans les cours ; le phare du promontoire Hermoeum commençait à pâlir. Tout au
            haut de l’Acropole, dans le bois de cyprès, les chevaux d’Eschmoûn, sentant venir la
            lumière, posaient leurs sabots sur le parapet de marbre et hennissaient du côté du
            soleil. »</p> </quote><p>Nous sommes bien en présence de la même esthétique, celle qui peint avec des mots ; la
          palette de mots que chacun des deux écrivains tient passée à son pouce, vous en avez,
          n’est-ce pas ? la sensation.</p>
        <p>Afin de ne pas être injuste en les rapprochant, tenez compte d’une différence.
          Chateaubriand jouit ici d’une plus grande liberté que Flaubert. Sa description n’a besoin
          que d’évoquer et de séduire, de parler aux sens. Celle de Flaubert doit par surcroît
          instruire le lecteur, lui faire connaître Carthage, lui faire découvrir par les traits les
          plus expressifs le caractère de la ville étrange, tassée sur son petit espace. De telles
          descriptions, Chateaubriand sait les esquiver, et ramener les siennes à leur cœur, à un
          sentiment humain ; et toujours on trouvera la phrase qui met sous cette croûte extérieure
          de peinture une délicate, indéfinie, cloche d’argent. Je ne saurais souscrire ici au
          jugement de M. Bertrand : <quote>« Toute pénétrée qu’elle est d’émotion lyrique, elle (la
            description de Flaubert) plane au-dessus des lieux et du temps. Elle a traduit hier,
            elle traduira demain la splendeur de l’aube se levant sur une grande ville orientale et
            méditerranéenne. »</quote> Il est possible qu’il y ait là de l’émotion lyrique, mais
          tellement réfrénée et latente qu’elle paraît plutôt vouloir exister négativement. Et l’on
          est bien frappé, surtout, par ses détails précis, particuliers, localisateurs. À moins
          d’abuser étrangement des mots, je n’y sens pas un caractère d’<quote>« ode »</quote>, ni
          une <quote>« émotion »</quote> qui <quote>« grandit de phrase en phrase »</quote>.</p>
        <p>Une spontanéité lyrique, une abondant généreuse, je les retrouve au contraire dans
          Chateaubriand. Observez que nos deux artistes en mots ont demandé leur principal effet à
          certain contraste d’images, à certaine dissonance ; des phrases insinuent l’ampleur de
          lumière, l’illimité, <pb n="44"/>l’obscur qui se dissipe de l’espace ; mais si la lumière
          diffuse s’avance insensiblement et par niasse, la lumière aperçue, consciente, saisie, se
          révèle brusquement, d’un coup, par un choc, par une subite, indivisible touche : les ailes
          glacées de rose des corneilles, les citernes miroitant dans les cours, deux points qui
          d’un artiste à l’autre se correspondent, témoignent de l’intention commune. Puis, la
          lumière vive et vraie ainsi déclenchée sur un point, il reste à l’amener dans tout le
          tableau, à la faire courir. Et les dernières phrases, alors, du matin grec et du matin
          d’Afrique se lèvent symétriques. Les mêmes nécessités intérieures du style ramènent les
          mêmes images, bien plus le même ordre de mots. Cette lumière apparue dont le galop se met
          à tout envahir, elle s’anime ici avec les métopes du Parthénon, dont Chateaubriand ne
          nomme pas les chevaux cabrés, mais où il a vu, où il exprime le mouvement de ces chevaux
          et la mobilité des ombres. Là, elle suscite les chevaux d’Eschmoûn ; ce n’est pas une
          aurore comme à l’Acropole, mais une aube, et, au lieu qu’elle vienne les appeler, les
          soulever, ils bondissent à sa rencontre. Et le mouvement s’exprime spontanément, ici et
          là, par les mêmes combinaisons de lettres, par la répétition et l’entrelacement des
          labiales et des <hi rend="i">r</hi>. Les Grecs figuraient la lumière par les chevaux du
          char apollonien, et les chevaux surgissent du soleil, au fronton du Parthénon, montent
          vers la naissance, éclatante comme eux-mêmes, de Pallas. Dans les arts circule un
          répertoire de grandes idées fondamentales, et l’on discernera peut-être un jour les sept
          notes simples qui, de l’architecture à la musique, les gouvernent tous.</p>
        <p>Et pourtant l’un de ces tableaux est meilleur que l’autre, et ce meilleur c’est celui de
          Chateaubriand. Sa fraîcheur est demeurée intacte ; pas un coin de mot où vous trouviez un
          grain de poussière ; cela, dans sa musique savante, jaillit aussi ferme, aussi frais
          qu’une tirade de Racine, une belle stance de Lamartine. La phrase naît, fleurit,
          s’éclaire, par le même acte de splendeur native qui fait éclore de la nuit l’Acropole.</p>
        <p><quote>« Des fleurs et des fruits humides de rosée sont moins suaves et moins frais que
            le paysage de Naples sortant des ombres de la nuit. »</quote> Je ne dirai pas qu’un
          paysage de la Méditerranée au lever du soleil est moins beau que les <pb n="45"/>phrases
          de Chateaubriand. Mais la corbeille de fruits, la terre bénie dont les lignes s’éveillent,
          le suave chœur des mots qui s’enlacent, sont ici pour moi les formes de la même beauté,
          trois jaillissantes Grâces qui de loin ne forment qu’une branche fleurie.</p>
        <p>À côté du tableau de Chateaubriand, celui de Flaubert sent l’artificiel, c’est-à-dire que
          l’art, chez lui, s’arrête en deçà du point où il recréerait une nature. Peut-être un
          jugement tout impartial est-il difficile : la description mécanique exploitée par le
          naturalisme a converti en clichés une bonne part des tours qu’emploie Flaubert. Il nous
          faut faire un effort pour en retrouver le caractère direct et créé. Mais une imitation
          analogue a eu beau s’exercer sur Chateaubriand, elle ne l’a pas diminué. Si les phrases de
          Flaubert sont devenues un modèle d’atelier, c’est que sur elles demeurent visiblement,
          comme dans la composition de Raphaël ou d’Ingres, quelque chose de l’atelier.</p>
        <p>Vraiment, la moitié au moins de ce lever de soleil a cessé de produire une image directe,
          fraîche et parfaite. <quote>« Sinuosités blanches »</quote> paraît faire, par son poids,
          un faux-sens rythmique. <quote>« Les toits coniques des temples heptagones »</quote>
          mettent bien sur le paysage urbain l’effet de masse nécessaire des édifices sacrés, mais
          je suis certain que Chateaubriand, plus fin connaisseur de mots encore que Flaubert, n’eût
          pas employé ici <hi rend="i">heptagone</hi>, qui est un signe plus qu’une image. Il est
          fort possible que <quote>« la mer couleur d’émeraude <hi rend="i">semblait comme
              figée</hi> dans la fraîcheur du matin »</quote> ait été, ainsi que bien des phrases du
          Télémaque, natif et beau dans son temps. Néanmoins, pour une image si commune, les deux
          tours préparatoires et explicatifs <hi rend="i">semblait</hi> et <hi rend="i">comme</hi>
          sont vraiment excessifs. Pareillement <hi rend="i">avaient l’air</hi>. Ce sont là des mots
          d’auteur qui paraissent tout naturels et nécessaires dans le discours direct, où l’auteur
          ne maintient pas la volonté artificielle et tendue de se dissimuler (vous en acceptez
          d’analogues dans le morceau de Chateaubriand), mais qui détonnent dans le cas contraire,
          et singulièrement chez Flaubert. La dernière phrase n’a pas le moelleux et la souplesse de
          celle de Chateaubriand ; mais on ne saurait demander à Raphaël les qualités de Titien.
          Elle n’en est pas moins parfaite.</p>
        <p>Évidemment, il y a beaucoup d’injustice dans le jugement <pb n="46"/>des Goncourt sur <hi
            rend="i">Salammbô</hi>, quand ils trouvaient <quote>« une trop belle syntaxe, une
            syntaxe à l’usage des vieux universitaires flegmatiques, une syntaxe d’oraison funèbre,
            sans une de ces audaces de tour, de ces sveltes élégances, de ces vire-voltes nerveuses,
            dans lesquelles vibre la modernité du style contemporain… et toujours encore des phrases
            de gueuloir »</quote>. Audaces de tour, élégances et vire-voltes nerveuses, telles que
          les ont pratiquées les Goncourt, pendent aujourd’hui dans leurs pages, comme des lambeaux
          de papier peint dans une chambre humide. Ce n’est pas la <quote>« modernité du style
            contemporain »</quote> que je confronterais au style de Flaubert, c’est une certaine
          fraîcheur éternelle de beauté, c’est un mouvement intérieur, une respiration, cela même
          que je sens dans les phrases de Chateaubriand.</p>
        <p>Et nous éprouvons, je crois, que si, de ces deux levers de soleil, l’un vient après
          l’autre dans l’ordre de la beauté, c’est un peu qu’ils se sont succédé pareillement dans
          l’ordre du temps. On l’a dit cent fois, et c’est aussi vrai la centième que la première :
          il y a une fleur de jeunesse que tout art connaît dès qu’il est sorti de l’enfance et que
          la science la plus perspicace et la plus patiente, le génie le plus généreux ne peuvent
          retrouver intacte. La succession d’un âge d’or et d’un âge d’argent est une loi
          naturelle.</p>
        <p>Aussi je crois que l’idée la plus juste de Flaubert serait celle qui ferait de son nom le
          synonyme le plus parfait, chez nous, de cet état que, parlant de la littérature latine,
          les rhéteurs ont désigné sous ce même nom d’âge d’argent. Je voudrais qu’on le prît, ce
          nom, non pas comme une diminution, mais en la plénitude de son éclat, de sa gloire, et
          qu’il fût beau dans notre mémoire comme dans la phrase où l’argent désigne la pureté des
          citernes pleines sur Carthage qui s’éveille. Je ne m’attache ici qu’à ce qui peut suivre
          une remarque de style. Mais, lorsque nous parlons de Chateaubriand et de Flaubert, que
          reste-t-il dans leur nature qui ne rentre dans la logique et dans la suite de telles
          remarques ? C’est précisément leur rôle à tous deux que d’avoir renversé la formule
          classique, et de nous avoir fait dire à leur sujet : l’homme, c’est le style. Et il serait
          bien curieux de rechercher dans cette même logique de leur style les raisons profondes qui
          conduisent <pb n="47"/>la vieillesse de Chateaubriand vers l’orchestre universel des <hi
            rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi>, vers ce riche, cet inépuisable répertoire verbal
          où viennent défiler toutes les ressources de notre prose, — et Flaubert vers la sécheresse
          caricaturale, exaspérée, voulue, de <hi rend="i">Bouvard et Pécuchet</hi>, et vers le <hi
            rend="i">Dictionnaire des idées reçues</hi>. Amertume pareille chez l’un et l’autre,
          mais que le style, pour Chateaubriand, console, apaise, décante en ses grands bassins de
          musique, et qui, pour Flaubert, remontée jusqu’au style même, souhaiterait, en le
          possédant, de l’étrangler, se tourne vers un idéal de sécheresse, de non-être. <quote>« Je
            voudrais que mon livre produisît un tel effet qu’on pût le croire écrit par un crétin.
            — Il faudrait qu’après avoir lu le <hi rend="i">Dictionnaire des idées reçues</hi> on
            n’osât plus parler, de peur de dire naturellement une phrase qui s’y trouve. »</quote>
          Le diable dans l’œuvre de Flaubert ne tente pas que saint Antoine, et quand Flaubert lui
          fait dire, à la fin de la première <hi rend="i">Tentation</hi> : « Je reviendrai ! »,
          c’est prophétiser juste. Il est revenu, il n’a pas quitté Flaubert. <hi rend="i"
            >Bouvard</hi> est bien la somme exacte de tout ce que le moyen âge, de tout ce que la
          conscience subtile et inquiète a pu entendre par ce mot : le Diable, l’Adversaire,
          l’Autre… Mais rien n’est attirant comme le Diable, et sur lui, sur cela de Flaubert, il le
          faudra bien, moi aussi, — je reviendrai.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> décembre 1912.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>IV. — De la psychologie des genres<note resp="author">À propos de la préface de <hi
              rend="i">Stéphanie</hi> par Paul Adam.</note></head>
        <p>. <pb n="48"/>Le cas de M. Paul Adam apporte une contribution intéressante à la
          psychologie des genres. Son roman de <hi rend="i">Stéphanie</hi> — dont je ne veux guère
          parler ici — doit être retenu comme un de ses meilleurs. S’il n’a pas l’ampleur, la
          puissance, la pleine pâte du <hi rend="i">Serpent Noir</hi>, il l’égale par la maîtrise du
          métier, par la délicatesse des demi-teintes, par le modelé léger et fluide des
          personnages. Et je crois que les lettrés s’accordent à préférer, de M. Paul Adam, de tels
          romans pénétrants, vivants, équilibrés, à ces grandes machines, pleines à craquer,
          tumultueuses, un peu vaines, où d’admirables morceaux sont séparés par des espaces morts,
          je veux dire <hi rend="i">Le Trust</hi> ou <hi rend="i">La Ville Inconnue</hi>. L’œuvre de
          M. Paul Adam nous fait un peu l’effet d’une exposition David, où <hi rend="i">La Bataille
            d’Uhde</hi> figurerait un <hi rend="i">Léonidas aux Thermopyles, Le Rail du Sauveur</hi>
          un portrait du cardinal Caprara. Les amateurs savent faire le classement. Quoi qu’il en
          soit, M. Paul Adam est un romancier-né : il a son métier dans les nerfs, dans le sang,
          dans le corps. Il est de ceux qui peuvent fondre en un personnage les sentiments qu’une
          froide logique apercevra comme les plus contradictoires : la ligne de vie, saisie par
          l’intuition du romancier, n’en déploie que plus de souplesse et de joie à tout réunir par
          une courbe unique, à dresser devant nous une figure qui demeure.</p>
        <p>À côté de Paul Adam romancier, il y a Paul Adam critique. On ne rêverait pas contraste
          plus étrange, et pour unifier ce contraste en un visage, il nous faut, nous aussi, aller
          chercher une courbe vivante. Autant le romancier est l’homme des nuances, autant le
          critique les ignore. Autant le romancier, uniquement soucieux d’art, écrit dans la liberté
          et la lumière de son métier, se livre avec abandon à ses personnages, autant le critique,
          préoccupé d’agir, <pb n="49"/>impatient de frapper, tendu vers la thèse voyante et
          sommaire, dédaigne les nuances, arbore les couleurs crues, convertit en affirmations
          décisives les premières vraisemblances. Le cas n’est d’ailleurs pas unique dans l’histoire
          littéraire. La critique de M. Paul Adam, le contraste de cette critique agissante avec un
          roman vivant et vraiment « critique », nous les retrouvons chez Balzac. Qu’on lise son
          article sur Sainte-Beuve, si durement relevé dans un appendice de <hi rend="i"
            >Port-Royal</hi>. De tels écrivains nous rendent bien nette l’opposition des deux génies
          constructif et critique. Et cela ne veut pas dire que leur critique soit dénuée
          d’intérêt : au contraire ! Elle suggère, elle intéresse, elle peut même amuser, elle n’est
          jamais indifférente.</p>
        <p>M. Paul Adam a fait précéder son roman d’une préface « Sur l’antagonisme de l’amour et de
          la descendance ». L’auteur de <hi rend="i">Basile et Sophia</hi> a toujours cultivé, dans
          un de ses pots de fleurs, un brin un peu bizarre d’ascétisme. Il s’indigna jadis contre
          ceux de ses contemporains qui étalent leur satisfaction devant un bon repas. La réparation
          de dessous le nez lui paraissait besogne misérable d’entretien animal, et il envoyait la
          fourchette voisiner, dans le secret du cabinet de toilette, avec la brosse à dents…
          Depuis, il s’en est pris à l’amour. Cet incident lui a semblé occuper dans la vie une
          place exorbitante, ridicule, contaminer les plus nobles parties de l’individu, offusquer
          les plus essentiels besoins de la société. Ainsi, M. Paul Hervieu écrivait récemment <hi
            rend="i">Bagatelle</hi>… J’aurai le bon goût de ne rappeler ici aucune fable fâcheuse de
          La Fontaine ; mais j’avoue préférer la sagesse, le sourire, et l’<hi rend="i">Abbaye de
            Jouarre</hi> du vieux Renan.</p>
        <p>De la thèse morale de M. Paul Adam je ne veux d’ailleurs retenir que la thèse littéraire
          qu’il y joint. Cette chaude pluie amoureuse qui énerve notre latinité, et qui rend fangeux
          les sentiers que nous allons balayant, elle n’est pas tombée toute seule, elle remonte à
          un responsable, et ce responsable, ce saint Médard, c’est Molière, que M. Paul Adam
          appelle le tapissier Poquelin, comme la <hi rend="i">Lanterne</hi> appelle Pie X : Sarto.
          Le député Tourgnol avait promis aux électeurs limousins la suppression de la lune rousse.
          M. Paul Adam estime que tout ira mal, très mal, en France, tant qu’on n’aura pas supprimé
          Molière, tant qu’on ne l’aura pas pour le moins consigné à la jeunesse scolaire : <pb
            n="50"/><quote>« L’étonnant, c’est que l’œuvre de Molière, apprise par cœur dans tous
            nos lycées, collèges, pensionnats et couvents depuis deux siècles et demi, n’éclaire pas
            les habitués du Théâtre Français sur les causes du terrible individualisme actuel.
            Instruite par l’audace sexuelle des Agnès mêmes, si près de tout honnir pour embrasser
            le bel Horace, que peut une adolescente contre son instinct chaleureux ? L’écolier, qui,
            dès sa tendre enfance, a vu son père, son oncle et son parrain applaudir Scapin
            bâtonnant son maître dans un sac, Chrysale préférant sa soupe et les reprises du
            haut-de-chausses aux curiosités spirituelles, Mascarille réduisant au burlesque l’esprit
            des précieuses, Diafoirus transformant la science en âneries, comment peut-il, jeune
            homme, se défendre d’une indulgence périlleuse à l’égard des fripons, ou d’un goût
            honteux pour la médiocrité repue et chaudement culottée, ou d’un ignoble dédain pour la
            culture mentale ! »</quote></p>
        <p>Croyons que le jour où cette élite intellectuelle que sont « les habitués du Théâtre
          Français » sera « éclairée », le reste du pays ne saura manquer d’emboîter le pas et
          d’allumer à ce noble feu sa chandelle qui est morte. Il faut penser cependant que ce jour
          n’est pas venu, puisque l’opinion, qui s’est occupée du livre de M. Paul Adam, s’est
          plutôt amusée de la préface. Cet éreintement de Molière a été pris moins tragiquement que
          tel autre, à l’occasion duquel on vit Racine défendu comme s’il eût été Jeanne d’Arc. Ces
          idées méritent pourtant d’être discutées, et peut-être paraîtra-t-il que les boutades de
          M. Paul Adam sont tombées, sur quelques points, plus juste qu’il ne paraît.</p>
        <p>Observons d’abord que cette thèse reprend, avec plus de rudesse, celle que Brunetière
          exposa dans une célèbre conférence sur <hi rend="i">Tartuffe</hi>, développa dans son
          article sur la <hi rend="i">Philosophie de Molière</hi>. Celle-ci : Molière défenseur de
          la nature contre la convention.</p>
        <p>La pièce-type que relève M. Paul Adam, c’est l’<hi rend="i">École des Femmes</hi>, et
          Brunetière la prenait aussi, avec <hi rend="i">Tartuffe</hi>, pour appui principal de sa
          thèse. M. Paul Adam a traité ailleurs Agnès de « gourgandine » et l’ardeur avec laquelle
          il prend, contre cette petite sans-cœur, le parti de ce pauvre Holopherne d’Arnolphe est
          vraiment touchante. Quand un jeune homme et une jeune fille se plaisent, tous ceux qui
          retardent le contact des épidermes au nom de la raison, <pb n="51"/>de la religion, de
          l’argent, de la « descendance », sont mis par Poquelin-Scapin dans le même sac que
          Géronte. Et allez donc ! C’est votre père…</p>
        <quote>
          <l>Zon sur le dos, zon sur le groin,</l>
          <l>Zon sur le nez du sagouin.</l> </quote><p>De là à faire de Molière le précurseur du romantisme, il n’y avait qu’un pas. Dona Sol,
          Lelia, <quote>« une George Sand échevelée »</quote> — bien plus, les <hi rend="i"
            >Fourberies de Scapin</hi> devenues les <hi rend="i">Fourberies de Bonnot</hi>, M. Paul
          Adam n’y a pas manqué.</p>
        <p>M. Lanson, qui a écrit sur Stéphanie un article pénétrant, fait à M. Paul Adam une
          objection qui d’ailleurs venait assez naturellement à l’esprit. Molière montre les pères
          et les tuteurs bafoués et dupés par leurs enfants amoureux. « Mais cela, c’est la
          tradition du théâtre. Et d’où venait-elle, cette tradition ? De la comédie latine,
          monsieur Paul Adam ; de vos chers Romains : lisez Plaute. Mais justement, cette intrigue
          traditionnelle de la comédie, Molière l’a fait servir à la défense sociale. En ayant l’air
          de plaider pour l’amour, il protégeait la famille bourgeoise contre ceux de ses membres
          qui, par leur maniaque égoïsme, tendaient à la dissoudre. Les mariages d’amour sont
          toujours des mariages de convenance et de raison. » Je crois que ces objections portent
          contre les outrances de M. Paul Adam plus que contre le fond de sa thèse, que je ne trouve
          pas si ridicule.</p>
        <p>Certes Scapin, et même l’<hi rend="i">École des Femmes</hi>, procèdent de la comédie
          antique, par l’intermédiaire de la comédie italienne, dont Molière a d’ailleurs donné une
          réplique dans le délicieux <hi rend="i">Étourdi</hi>. Mais précisément, entre la comédie
          antique et la comédie de Molière, il y a une différence, un écart, qui n’est peut-être pas
          celui que voit M. Lanson. Je dis la vraie comédie antique, prise à une source plus haute
          et plus pure que celle de Plaute, la comédie attique nouvelle dont nous pouvons encore,
          dans notre indulgence, nous faire une idée suffisante avec les plans et les fragments de
          Ménandre, les traductions de Térence. Cette comédie n’est nullement une école d’irrespect.
          Les Gérontes grotesques y sont l’exception. Les pères y sont peints en général avec
          délicatesse et émotion. Les deux chefs-d’œuvre parmi les pièces dont nous pouvons juger
          sont, je <pb n="52"/>crois, le <hi rend="i">Bourreau de lui-même</hi> et le fragmentaire
            <hi rend="i">Phokion</hi>, Ils peuvent nous servir à fixer le ton exact. Dans le théâtre
          français, le caractère qui rappellerait peut-être le mieux les pères de Ménandre est le
          Géronte du <hi rend="i">Menteur</hi>, et Corneille en a peut-être pris certains traits à
          Térence. Il est l’antithèse exacte des Gérontes moliéresques. Je suis bien certain que le
          père au sac sous le bâton de Scapin, jugé si durement par Boileau avant M. Paul Adam,
          n’eût pas été supporté par le public de Ménandre. Et je ne songe pas ici à des raisons
          littéraires, mais à des raisons morales. Remarquez d’ailleurs que la comédie attique est
          pénétrée d’une tendresse et d’une humanité que ne connaît plus la farce italienne et
          moliéresque, que les amours du jeune homme ne peuvent, de par les mœurs antiques, troubler
          un foyer, et vont à une esclave ; en cette esclave ce n’est pas seulement la
          reconnaissance du dénouement, mais l’art délicat du poète qui fait éclore la femme libre
          et la future mère de famille. Molière a pu prendre à Plaute l’<hi rend="i"
          >Amphitryon</hi>, à la comédie latine ses dénouements commodes, il s’est peu inspiré de ce
          qu’elle avait de meilleur. Il ne devait pas se plaire à Térence. Et le cas est d’autant
          plus intéressant que le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle considère les pièces
          de Térence comme les chefs-d’œuvre de la comédie, que les honnêtes gens en retrouvent
          l’esprit dans les comédies de Corneille, ou dans la charmante <hi rend="i">Mère
            Coquette</hi> de Quinault.</p>
        <p>Molière a-t-il fait servir à la « défense sociale » l’intrigue traditionnelle de la
          comédie ? M. Lanson nous le montre tenant pour Gorgibus contre ses filles. <quote>« Il est
            pour Chrysale et Henriette, pour M<hi rend="sup">me</hi> Jourdain et Lucile, pour
            Marianne et Dorine, pour Angélique et Toinette, qui veulent introduire par le mariage,
            dans leurs familles, des hommes bien posés, au lieu des aventuriers faméliques ou
            burlesques dont s’entichent Philaminte, Jourdain, Orgon et Argan, pour leur satisfaction
            ou leur commodité individuelle. »</quote> Je ne sais s’il est pour Gorgibus et Chrysale,
          mais il ne peint ni l’un ni l’autre avec des traits qui nous soient bien sympathiques.
          Nous sommes loin du Ménédème de Térence, du Géronte de Corneille. M. Lanson a-t-il pensé à
          ceci que <hi rend="i">jamais</hi> Molière n’a mis sur son théâtre un père aimable ? Certes
          il a goûté pour eux-mêmes, je crois, les intérieurs de famille cossus et sains dont il
          nous donne <pb n="53"/>la sensation, dans <hi rend="i">Tartuffe</hi>, par exemple (et
          M. Antoine a bien compris l’importance, ici, de la mise en scène). Mais dans ces
          intérieurs, presque toujours, le père est le trouble-fête, le maniaque, l’imbécile, le
          grotesque ; une seule fois, cette place est prise par la femme ; c’est dans les <hi
            rend="i">Femmes Savantes</hi> (je laisse de côté Gorgibus des <hi rend="i"
            >Précieuses</hi>, qui n’est pas un caractère), et Chrysale ne vaut guère mieux, sa
          vulgarité et sa lâcheté le font peut-être aussi ridicule que Philaminte. Notre estime va à
          l’oncle célibataire comme Cléante et Ariste, à la servante comme Dorine, à la mère comme
            M<hi rend="sup">me</hi> Jourdain, à la belle-mère comme Elmire, — enfin aux jeunes gens
          toujours. Mais pas de père sur qui ne plane l’ombre du sac et du bâton, avec Scapin dans
          la coulisse. C’est pousser à son extrême logique la <hi rend="i">Course du Flambeau</hi>,
          et M. Paul Adam ici n’a pas tout à fait tort.</p>
        <p>Est-ce une raison pour attribuer à Molière des intentions sociales, pour voir en lui un
          critique ironique sinon de la famille, du moins de l’autorité paternelle qui en est la
          base ? Pas du tout. Nous avons affaire, ici, à une question de littérature, plus
          précisément à une question de technique. La comédie de Molière est conçue dans la manière
          de la fresque (dont il a décrit sympathiquement les procédés dans son mauvais poème de la
            <hi rend="i">Gloire du Val-de-Grâce</hi>). Elle implique de grands partis pris, des
          caractères vigoureusement poussés en avant, pleins de puissance, de substance et de suc.
          Pour montrer un travers ou un vice dans toute sa lumière et sa saillie, il faut le poser
          avec toutes ses conséquences sociales, il faut en rendre manifeste l’influence, hors de
          l’individu, sur une famille. Il faut donner chez celui qui est chargé de ce travers ou de
          ce vice toute latitude à cette influence, et ce maximum de latitude, il n’est autre que
          l’autorité paternelle. Si l’autorité paternelle n’est montrée que dans ses abus, cela
          tient donc à une nécessité d’optique théâtrale. Une pièce de Molière est le contraire
          d’une pièce à thèse, elle puise sa valeur et sa vérité dans les lois d’un genre, d’un
          métier, d’une beauté. Certes, un sens moral s’en dégage, mais la matière morale n’y a été
          incorporée qu’une fois assimilée par l’art, comme un animal n’incorpore qu’assimilées par
          le végétal les substances chimiques dont il vit.</p>
        <p>Il en est chez Molière de l’autorité paternelle comme de <pb n="54"/>l’argent. Si la
          question de l’argent tient dans la plupart de ses pièces une place importante, cela ne se
          relie pas aux sentiments bourgeois d’un fils de tapissier. (Il mourut riche, mais il était
          généreux et dépensait insoucieusement.) C’est que la mise en contact avec l’argent est un
          excellent réactif pour nous rendre sensible un caractère, pour nous le faire voir en clair
          et à plein.</p>
        <p>Enfin, le troisième moyen est l’amour. Le misanthrope est amoureux par la même raison
          qu’Argan ou Orgon sont pères de famille, qu’Harpagon a un train de maison : toujours un
          procédé d’optique théâtrale.</p>
        <p>Cela ne signifie pas qu’il soit interdit de se demander si Molière a eu des opinions sur
          la famille, sur l’argent, sur l’amour. Mais ces opinions sont secondaires ici ; nulle part
          on n’a la sensation que Molière ait prêté à l’un de ses personnages, même à ses
          raisonneurs, à ses Cléante et ses Ariste, ses propres idées. Remarquez, si vous voulez,
          qu’il n’avait pas d’enfants, qu’il aimait gagner et dépenser l’argent, qu’il était, comme
          les phtisiques en général, de complexion fort amoureuse. Mais ces remarques, qui seraient
          capitales s’il s’agissait d’un poète lyrique, qu’est-ce qu’elles vous aideront à expliquer
          de Molière ?</p>
        <p>Ce qui peut davantage nous importer — mais alors il ne s’agit plus d’art — c’est
          l’influence des pièces de Molière. Et, à vrai dire, c’est surtout à cette influence, c’est
          au spectateur plus qu’à l’auteur, qu’en a M. Paul Adam. Il est certain que le théâtre de
          Molière, bien ou mal compris, a agi sur la mentalité française. M. Paul Adam lui fait les
          deux reproches contradictoires de préparer l’apologie romantique de la passion et de
          flatter les penchants les plus bassement bourgeois. On a relevé justement — M. Lanson,
          M. Jacques Bainville — l’inexactitude du premier grief. Le spectateur de Molière est
          conduit à goûter l’amour dans le ménage et par le ménage, le couple traditionnel de la
          bourgeoisie française, avec une femme alerte, avisée, travailleuse, vraiment associée du
          mari. C’est pour s’être préparé, au lieu de cette associée, par une éducation perfide, une
          esclave muette d’Orient, la chair à plaisir tout ignorante qui émoustillera le libertin
          quadragénaire, qu’Arnolphe est justement puni, et que les apprêts de ce satyre tournent si
          joyeusement à sa confusion. (<hi rend="i">L’École des Maris</hi>, avec ses deux couples
          inverses, éclaire <pb n="55"/>plus franchement encore la même idée dramatique.) Quant au
          second reproche, celui de flatter les bas-côtés du bourgeois, je le crois exact.
          L’influence de la comédie de Molière a été dans le même sens que l’influence de la comédie
          d’Aristophane. Elle a favorisé, contre les sommets de l’âme et de la pensée, les rancunes,
          la malice, la triste ironie des classes moyennes. Que Molière l’ait voulu ou non, le
          public est avec Chrysale contre les femmes qui prétendent cultiver leur intelligence.
          Lorsqu’un modeste savant se livre à des observations ingénieuses sur l’émission des
          voyelles, étude d’où sortira la phonétique expérimentale, Molière, dans le <hi rend="i"
            >Bourgeois Gentilhomme</hi>, l’expose, sous la figure bâtonnée du maître de philosophie,
          aux railleries du parterre. C’est ainsi qu’Aristophane dans les <hi rend="i">Nuées</hi>
          faisait bafouer Socrate mesurant le saut d’une puce, et que la comédie moyenne continue à
          railler Platon <quote>« au front ridé comme la coquille d’une huître »</quote>, la
          philosophie qui enseigne tout excepté la manière de se procurer à dîner. La comédie (et
          c’est aussi une loi du genre) ne s’est jamais appuyée sur les parties hautes de la nature
          humaine…</p>
        <p>Il y avait d’ailleurs, au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle même, et avant
          M. Paul Adam, quelqu’un pour le rappeler à Molière, quelqu’un dont le jugement avait en
          ces matières un poids qui manque aujourd’hui aux habitués du Théâtre Français, même les
          jours où la loge présidentielle est dûment occupée. C’était Louis XIV. On sait ce que
          Molière lui doit ; on sait la protection qu’il assura au <hi rend="i">Tartuffe</hi>, en
          lequel il voyait un acte d’équilibre et de raison en harmonie avec sa politique
          religieuse. Or, le jour de la première du <hi rend="i">Bourgeois Gentilhomme</hi> devant
          la cour, le roi resta de glace, ne se dérida pas une fois ; M. Paul Adam et les autres
          ennemis de Molière auraient joui de voir dans la coulisse le malheureux Poquelin
          s’arracher les cheveux. Louis XIV, par son attitude devant cette farce, ne tint sans doute
          pas le rôle d’un bon critique dramatique (il laissait à Boileau le soin de décider que
          Molière était le plus grand poète de son règne), mais il se comporta en roi. Il faut
          l’admirer d’avoir su ne pas rire quand la philosophie, la science, le désir de savoir, la
          curiosité du vrai, recevaient des coups de bâton sur les tréteaux. Il songeait sans doute
          que bien des traits du Bourgeois Gentilhomme <pb n="56"/>convenaient à Colbert, et il
          savait à quel point la volonté de s’élever patiemment, orgueilleusement, par son labeur et
          son argent, dans une classe supérieure, étaient incorporés aux services mêmes de son
          ministre, comment ceci n’eut pas été sans cela. Il lui déplaisait que fût raillé ce rythme
          d’accession, d’ascension qui entretenait en France la santé du corps social. Il se
          contenta d’ailleurs de se taire, ne donna pas de plan à Molière, comme eût fait Richelieu,
          ne l’invectiva pas comme n’y eût pas manqué Napoléon. Admirons Louis XIV d’avoir vu en roi
          M. Jourdain, mais admirons Molière d’avoir créé en poète M. Jourdain. Il a exposé à la
          plus basse dérision le bourgeois qui s’élève ; mais lorsque nous nous en indignons, nous
          devons cette indignation à la probité même de Molière, à la souveraine pureté de son art,
          qui nous a fait vivant et complet ce bourgeois, à son art qui en laisse subsister, tout en
          les raillant injustement, les nobles et fécondes parties. Nous pouvons, devant Jourdain,
          penser toujours à ce même Colbert, dont le père se connaissait en drap et en cédait
          obligeamment à ses amis de Reims qui lui donnaient en échange de l’argent ; les mauvaises
          langues ont beau dire : <quote>« Ce brave homme marchand »</quote>, les généalogistes ont
          trouvé, pour de l’argent aussi, à la famille de M. le Contrôleur général une souche de
          vieille noblesse écossaise, et cela ferme les bouches sur les mauvaises langues. Pensons à
          ce Colbert qui n’eût pas donné ses filles à d’autres gendres que trois ducs et pairs, mais
          qui faisait pensionner les maîtres de philosophie, qui faisait emplir de tableaux, de
          statues et de manuscrits qu’on lui cherchait dans tout l’Orient le cabinet du roi.
          N’a-t-il jamais formulé le vœu de M. Jourdain : <quote>« Plût à Dieu que je l’eusse, le
            fouet, devant tout le monde, et savoir ce qu’on apprend au collège ! »</quote> Et
          Molière, au fond et après tout, a-t-il pu créer ce personnage de Jourdain sans avoir pour
          lui un peu de cette mâle tendresse qu’il garde, sous ses railleries, à Alceste ?</p>
        <p>Je suis content que ces pages, commencées avec quelque mauvaise humeur contre M. Paul
          Adam critique, finissent par m’accorder avec lui. Un dernier mot cependant. M. Paul Adam,
          dans sa charge véhémente, s’en prend, après le moraliste, à l’artiste. Il le loue, il est
          vrai, d’avoir <quote>« un style impeccable »</quote>, et ce n’est peut-être pas très bien
            <pb n="57"/>tomber. Le jugement de Fénelon : <quote>« Il n’a manqué à Molière que
            d’éviter le jargon et le barbarisme, et d’écrire purement »</quote> est étroit, il n’est
          pas faux. Mais M. Paul Adam se plaint qu’on ait qualifié Molière « devant l’univers, de
          protagoniste du génie français. Son agréable talent mérite beaucoup moins. L’absence
          complète d’idées générales et même d’idées nationales, l’aise naïve et spontanée d’une
          petite philosophie bonne pour le carrefour, l’exagération puérile des défauts accumulés
          contre toute vraisemblance, sur un seul Harpagon, sur un seul Argan, sur un seul
          Diafoirus, sur un seul Trissotin, sur un seul Tartuffe : tout cela place Molière à une
          distance trop grande de Shakespeare, père d’<hi rend="i">Hamlet</hi>, de Goethe, père des
          deux <hi rend="i">Faust</hi>. » Je prends ces lignes à un article ou M. Paul Adam a
          défendu sa préface. Je ne veux pas discuter son regrettable jugement. Je lui ferai
          seulement observer : d’abord, que l’honneur et l’ampleur de nos quatre siècles littéraires
          nous interdisent de tenir pour centrale une seule de nos grandes figures, fût-ce Molière,
          Voltaire ou Victor Hugo ; que notre paysage ne comporte pas de géant isolé, de Dante, de
          Shakespeare ou de Goethe ; ensuite, qu’un Goethe, père des deux <hi rend="i">Faust</hi>,
          déclarait qu’il ne restait jamais longtemps sans relire une pièce de Molière et sans
          contempler quelque gravure de maître italien : ses deux manières essentielles de communier
          avec la pleine santé et la pure fleur du génie classique.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> juillet 1913.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>V. — La critique et le style<note resp="author">À propos des <hi rend="i">Premières
              Œuvres</hi>, de Gustave Flaubert.</note></head>
        <p><pb n="58"/>Voici deux volumes compacts remplis par tous les manuscrits que Flaubert
          entassa dans ses tiroirs jusqu’en 1842. Ils ne nous apportent sur l’homme et son génie
          aucune révélation. Ils confirment simplement, sans l’enrichir, le portrait assez simple
          qui ressort des romans et de la <hi rend="i">Correspondance</hi>. Renan, assez malin,
          lorsqu’il voulut publier, de son vivant, la principale de ses œuvres de jeunesse, l’<hi
            rend="i">Avenir de la Science</hi>, l’appela son vieux Pourana. Les <hi rend="i"
            >Premières Œuvres</hi> de Flaubert, c’est son vieux Pourana romantique. Elles
          constituent une contribution, qui eût été déjà fort banale dès cette époque, à la
          physiologie d’un jeune homme atteint d’encéphalite romantique entre 1836 et 1842. Et tout
          ce Flaubert-là se trouvait déjà dans les <hi rend="i">Jeune-France</hi> de Gautier. Tel
          drame en cinq actes, <hi rend="i">Louis XI</hi>, est un griffonnage de collège : il sert
          au moins à nous montrer que la passion malheureuse de Flaubert pour le théâtre, celle qui
          nous a valu le <hi rend="i">Candidat</hi> et le <hi rend="i">Château des Cœurs</hi>,
          remontait à son enfance, à son goût pour les cartonnages et les actrices du théâtre de
          Rouen. <hi rend="i">Marrh</hi>, qui est de 1839, est un informe champignon poussé au pied
          de <hi rend="i">Faust</hi>, mais aussi une première ébauche de la <hi rend="i">Tentation
            de saint Antoine</hi>. Les <hi rend="i">Mémoires d’un Fou</hi> et <hi rend="i"
            >Novembre</hi> forment deux esquisses de la même œuvre, un roman autobiographique, ou
          simplement un roman de la puberté, fortement inspiré de la <hi rend="i">Confession d’un
            Enfant du Siècle</hi>. On n’y voit Flaubert qu’à l’état érotique, colérique ou dégoûté.
          Presque dans la même page, il écrit, à trente lignes d’intervalles : <quote>« J’aimais
            pourtant la vie, mais la vie expansive, radieuse, rayonnante ; je l’aimais dans le galop
            furieux des coursiers, dans le mouvement des vagues qui courent vers le rivage ; je
            l’aimais dans le battement des belles poitrines nues, dans le tremblement des <pb n="59"
            />regards amoureux… dans le soleil couchant, qui dore les vitres et fait penser aux
            balcons de Babylone où les reines se tenaient accoudées en regardant l’Asie »</quote> ;
          et ensuite : <quote>« Je suis né avec le désir de mourir. Rien ne me paraissait plus sot
            que la vie, et plus honteux que d’y tenir. »</quote> Il n’y a pas là de contradiction,
          mais toujours les deux versants du génie de Flaubert, son être d’imagination, son être de
          réalité. Dans ces deux courts romans, il est successivement, et sans illusion de sa part,
          Emma Bovary, Frédéric Moreau, Bouvard et Pécuchet ; personnages peu compliqués. L’homme ne
          se modifiera plus, ne s’enrichira guère.</p>
        <p>Il n’en est pas de même de l’écrivain. L’essentiel de Flaubert, sa goutte de pourpre,
          c’est son style : le reste, un coquillage qui se sentait broyé par la vie pour servir à
          cette œuvre de choix ! À ce point de vue, ces deux volumes deviennent intéressants. Ils
          nous font connaître, dans ses racines et ses origines, ce style. Ils nous font toucher la
          nature primitive de laquelle et contre laquelle Flaubert l’a construit.</p>
        <p>On peut en obtenir une clarté sur une question que M. Remy de Gourmont a posée et traitée
          autrefois dans un de ses livres les plus aigus : le <hi rend="i">Problème du Style</hi>,
          et qu’il appelle, à cause de l’occasion qui la soulève, la question Taine. Il s’agissait
          du style de Taine et de certains aphorismes tranchants émis par M. Faguet dans l’une de
          ses <hi rend="i">Histoires de la littérature française</hi> (elles ne sont pas encore
          numérotées). <quote>« Le style de Taine, disait M. Faguet, est un miracle de volonté. Il
            est tout artificiel. On sent que non seulement il n’est pas l’homme, mais qu’il est le
            contraire de l’homme. Ce logicien, qui a vécu dans l’abstraction, a voulu se faire un
            style plastique, coloré et sculptural, tout en relief et en images, et il y a réussi. Et
            c’est pour cela que Taine est un modèle ; car, puisque le style naturel ne s’apprend
            pas, il reste que c’est dans Taine et dans les écrivains qui lui ressemblent que l’on
            apprendra le style qui se peut apprendre. »</quote></p>
        <p>La « question Taine » est donc celle de savoir si un style peut naître de la volonté.
          Mais, entre parenthèses, et avant d’aborder cette question formelle, je dirai que, sur la
          question matérielle, celle de Taine lui-même, je ne suis ni de l’avis de M. Faguet, qui
          est aux antipodes de la vérité, ni tout à fait de celui de M. Gourmont. Volontaire et <pb
            n="60"/>artificiel, ou non, le style de Taine n’est point d’abord un style plastique,
          tout en relief et en images, mais avant tout un style oratoire. <quote>« Taine, dit M. de
            Gourmont, est nettement un écrivain sensoriel. »</quote> Oui, mais il l’est
          secondairement, et son écriture sensorielle ne figure jamais qu’un moyen, au service d’une
          fin oratoire. <quote><hi rend="i">In historia orator</hi></quote>, le mot dont il
          épigraphie son <hi rend="i">Tite-Live</hi> s’applique à lui. Pour que son style mobilise,
          déploie, exploite toutes ses richesses, il faut que ces richesses soient disposées en vue
          d’un ordre logique, en vue d’une preuve. Quand on y regarde de près, c’est la même
          éducation classique, celle de Cicéron et du <hi rend="i">Conciones</hi>, qui produit
          Cousin et Taine, la forme oratoire vide et la forme oratoire pleine : la baudruche et le
          marbre ont ici des lignes pareilles. Tout chez Taine est orienté vers la preuve, vers la
          thèse ; homme complet, sensitif, éveillé, qui enregistre facilement dans ce qu’il écrit
          l’apport abondant de sa mémoire émotive, il n’admet cet apport sensuel que pour le faire
          passer en maçonnerie, en architecture. Lorsqu’il peint pour peindre, dans <hi rend="i"
            >Graindorge</hi>, dans le <hi rend="i">Voyage en Italie</hi>, le dessin de sa phrase
          reste le même, mais rien ne vit, rien ne chante, le livre devient pesant, artificiel, il
          ennuie. Taine ne donne sa mesure, il n’est lui-même, que dans ce qu’il appelle un palais
          d’idées, et seul de son temps il a réussi à construire de ces palais très amples, très
          équilibrés, dans le goût de la Renaissance : artiste complet, il en est à la fois
          l’architecte et le décorateur ; dans les substructions visibles, l’appareil à bossages
          avec ses petits faits entassés et distincts rappelle le Palais Pitti, et la peinture
          puissante des plafonds est d’un Bolonais qui se voudrait Vénitien. Mais toute la
          décoration est subordonnée à l’architecture, à une architecture logique, oratoire et
          probante. Quand ses images ne prennent pas place dans un ordre, c’est de l’or qui devient
          charbon. Le <quote>« logicien qui vit dans l’abstraction »</quote>, qui aurait pour
          connaître son <quote>« style plastique, coloré et sculptural, tout en reliefs et en
            images »</quote>, n’existe, comme M. de Gourmont nous le montre, que dans l’imagination
          de M. Faguet, et d’ailleurs, depuis Parménide et Platon, il n’y a pas eu de plus grands
          créateurs d’images que les logiciens de génie vivant dans l’abstraction, ayant comme le
          chêne de la fable, la tête voisine du ciel et les pieds vers l’empire des morts.
          Seulement, le « visuel » et le « sensoriel » <pb n="61"/>que M. de Gourmont voit dans
          Taine ne fournissent à ce style que le sang en mouvement dans un corps vigoureux, pondéré,
          puissant et dont l’essence est de disposer des preuves, de faire agréer des raisons. Aussi
          un tel style, où le visuel et le sensoriel sont subordonnés, semble par là, en tant même
          que style, fort différent d’un style où le visuel et le sensoriel sont le primordial et
          l’essentiel, celui d’un Hugo dans sa prose (comparez les <hi rend="i">Choses Vues</hi> aux
            <hi rend="i">Carnets de Voyage</hi>), d’un Michelet (comparez les <hi rend="i"
            >Origines</hi> et l’<hi rend="i">Histoire de la Révolution</hi>), d’un Gautier (comparez
          les deux <hi rend="i">Voyages en Italie</hi>, celui de Gautier qui a conservé ses couleurs
          comme un tableau vénitien, celui de Taine qui a poussé au noir). Les <hi rend="i">Origines
            de la France contemporaine</hi>, si opposées à Michelet, n’ont qu’un pendant, qu’un
          analogue, dans la littérature française, c’est l’autre chef-d’œuvre de l’histoire
          oratoire, l’<hi rend="i">Histoire des Variations</hi>. Si Bossuet avait conservé dans son
            <hi rend="i">Histoire</hi> toute la flamme imagée de ses premiers <hi rend="i"
            >Sermons</hi>, si cette flamme avait fait partie de sa bonne conscience, s’il l’avait
          cultivée et développée, les deux livres se ressembleraient bien davantage.</p>
        <p>Venons à la question générale, qui est, en somme, une discussion du mot célèbre de
          Buffon. M. Faguet admet que le style peut être, ainsi que chez Taine, le contraire même de
          l’homme. M. Remy de Gourmont n’a pas de peine à relever, en ce qui concerne Taine, la
          légèreté de ces affirmations, qui ont pour source une phrase de Sarcey, à montrer avec
          quelle naïveté pataugea dans cette source douteuse un M. Albalat, qui, <quote>« ébloui,
            suit des yeux »</quote> M. Faguet, <quote>« le boit »</quote> et, auteur de <hi rend="i"
            >L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons</hi>, de la <hi rend="i">Formation du style par
            l’assimilation des auteurs</hi>, nous assure que <quote>« Taine, d’abord écrivain
            abstrait, avait plus tard coloré son style artificiellement »</quote>. Comme il
          enseigne, dans ces deux livres, à colorer ainsi un style quelconque, l’exemple de Taine
          sert, à point, de réclame (vingt mille lettres d’attestation) à notre marchand de poudres
          colorantes. M. de Gourmont, lui, dit avec beaucoup de bon sens : <quote>« Buffon faisait
            de la science. <hi rend="i">Le style est l’homme même</hi> est un propos de naturaliste
            qui sait que le chant des oiseaux est déterminé par la forme de leur bec, l’attache de
            leur langue, le diamètre de leur gorge, la capacité de leurs poumons… Il y a bien deux
              <pb n="62"/>sortes de styles ; elles répondent à ces deux grandes classes d’hommes,
            les visuels et les émotifs. »</quote> Le style, pour lui, est donné, comme d’ailleurs
          tout l’homme, dans la nature sensible de l’homme, il est sécrété par une sensibilité. On
          sait que M. de Gourmont représente chez nous, très singulièrement, un délégué du
              <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, comme Brunetière tenait jadis la place
          d’un délégué du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num>. Son sensualisme est dérivé des mêmes
          sources que celui de Taine lui-même. L’explication d’un style, ou même de quoi que ce
          soit, par une volonté autonome, lui paraît le comble du non-sens. Louant M. Victor Giraud
          d’avoir, dans son livre sur Taine, jugé « irrecevable » l’opinion de M. Faguet, M. de
          Gourmont écrit : <quote>« La raillerie de M. Giraud est presque muette, mais elle est
            profonde. Il appartient à une génération qui n’ignore plus (comme celle de M. Faguet) le
            mécanisme physiologique de la pensée, et qui sait que la volonté n’est pas autre chose
            qu’un état de tension nerveuse parfaitement involontaire. »</quote> Les assurances ici
          de M. de Gourmont, mises au compte de la génération entière où florit M. Giraud, ne seront
          sans doute pas partagées par les philosophes ; le contraste entre ces termes dogmatiques
          et le fond de la phrase qui indique un pur aveu d’ignorance, une démission de la
          psychologie, leur paraîtra peut-être singulier. S’il est excellent, comme le fait à bon
          droit l’intelligence de M. de Gourmont, de relier la critique à la psychologie, encore ne
          faut-il pas fournir à la critique précisément comme certitudes les incertitudes de la
          psychologie. Que la volonté libre, capable de créer, soit une illusion ou soit une vérité,
          que l’état de tension nerveuse soit la volonté elle-même, ou qu’il l’accompagne, toujours
          est-il que, pratiquement, certain style nous apparaît, plus que certain autre, impliquer
          une volonté réfléchie, une <hi rend="i">réaction contre l’habitude</hi>. La nature de
          certains hommes suppose une assez grande facilité à réagir contre leurs habitudes, ou, si
          l’on veut (ce qui d’ailleurs ne serait pas la même chose), à contracter des habitudes
          nouvelles, rapides, momentanées : les Anciens louaient Alcibiade, le plus Athénien des
          Athéniens, d’être vite devenue Spartiate à Lacédémone, asiatique chez les Perses. Or, la
          littérature nous offre de tels exemples. Il est des écrivains qui n’ont qu’un style, il en
          est qui ont plusieurs styles, tantôt espèces d’un même genre, tantôt <pb n="63"
          />véritablement des genres différents. Et il en est chez qui telle forme de style
          appartient à la mauvaise conscience, et leur figure, comme l’accent de leur pays natal, un
          ennemi contre lequel ils luttent. Complexité que je voudrais signaler, mais que je ne me
          flatte pas de débrouiller.</p>
        <p>M. de Gourmont nous dit, avec Buffon, que le style c’est l’homme, et l’homme élémentaire,
          sensitif, que le propos de Buffon est le propos d’un naturaliste. Et M. de Gourmont a
          pleinement raison en tout ce qu’il affirme, mais il a tort en une part de ce qu’il nie,
          tant sur Buffon que sur le style. Buffon est un naturaliste, mais il parle sur le style en
          humaniste classique. Le <hi rend="i">Discours sur le style</hi> est un discours de
          réception à l’Académie, et il a recueilli, dit-il courtoisement à ses trente-neuf
          auditeurs, ses observations en lisant leurs ouvrages. Entendez en lisant les bons auteurs
          français, la dignité de l’Académie venant, ainsi que le disait Mallarmé, de ce qu’elle
          représente, dans le présent, à la façon d’une cavalcade historique, le cortège de nos
          grands maîtres. Ses observations sur les écrivains, sur les hommes, il ne les expose point
          comme il fait de ses observations sur les oiseaux ou les quadrupèdes. Le style c’est
          l’homme, non l’animal, c’est l’homme non seulement en tant que sensibilité, mais en tant
          que contre-sensibilité, c’est-à-dire en tant qu’intelligence et que volonté. Buffon ne
          pense point comme La Mettrie. Le sensualiste pur qu’est M. de Gourmont niait tout à
          l’heure, très péremptoire, toute volonté. Et voici ce qu’il écrit de l’intelligence (tout
          ce que je cite dans ces pages est tiré du <hi rend="i">Problème du Style</hi>) :
            <quote>« Le raisonnement au moyen d’images sensorielles est beaucoup plus sûr que le
            raisonnement par idées… La logique de l’œil et la logique de chacun des autres sens
            suffisent à guider l’esprit… La philosophie, qui passe vulgairement pour le domaine des
            idées pures (ces chimères !), n’est lucide que conçue et rédigée par des écrivains
            sensoriels… Qu’est-ce qu’une doctrine, sinon la traduction verbale d’une
            physiologie ? »</quote> (Une doctrine n’est qu’une physiologie, dit M. de Gourmont ; un
          arbre, disait Hegel, croît par syllogismes : ces deux contraires paradoxaux disent à peu
          près la même chose.) En tout cas, lorsque Buffon écrit que le style c’est l’homme, il
          entend, naturellement, l’homme volonté consciente autant que l’homme sensibilité
          spontanée, l’homme tel qu’il <pb n="64"/>se pense comme fin, tel qu’il se formule à
          lui-même comme idéal.</p>
        <quote>
          <l>Ce qu’il nous faut à nous, c’est aux lueurs des lampes</l>
          <l>La science conquise et le travail dompté,</l>
          <l>C’est le front dans les mains du vieux Faust des estampes,</l>
          <l>C’est l’obstination et c’est la volonté.</l> </quote><p>Évidemment, il n’existe pas de style qui soit <quote>« un miracle de volonté »</quote>,
          qui soit <quote>« tout artificiel »</quote>, qui soit le <quote>« contraire de
            l’homme »</quote>. Mais il n’est pas de style non plus où n’intervienne une volonté, un
          artifice, une réaction de l’homme contre lui-même. En d’autres termes, sans poser ici des
          absolus, il est possible de fixer, par des exemples, deux limites, l’une qui figure
          l’extrême de naturel et de spontané dont le style soit capable, l’autre qui pose son
          extrême possible de volonté et d’artifice. Mais ne nous fions pas aux apparences pour dire
          d’un style qu’il est naturel ou artificiel : le style des <hi rend="i">Provinciales</hi>
          paraît plus naturel, plus immédiat que celui des <hi rend="i">Pensées</hi>, et pourtant
          les <hi rend="i">Provinciales</hi> ont été extrêmement travaillées, chacune récrite
          plusieurs fois, tandis que les <hi rend="i">Pensées</hi> sont généralement des notations
          rapides, sans artifice littéraire. Le style de Renan semble jeté dans la fraîcheur et le
          négligé d’une nature fraîche ; je le crois plus artificiel et laborieux que celui de
          Taine, qui donne précisément (et nous avons vu comme cette apparence a trompé) l’idée de
          l’artificiel et du laborieux. Pour faire, à beaucoup près, dans un style la part du
          spontané et du volontaire, voici, je crois, de quelle pierre de touche il faut user. Si le
          style des œuvres littéraires est le même que celui des lettres ou écrits analogues, le
          style sera dit plus naturel ; et plus grand sera l’écart entre les unes et les autres,
          plus le style sera dit artificiel. Or, le style de Taine dans sa <hi rend="i"
            >Correspondance</hi> et surtout dans ses <hi rend="i">Carnets de Voyage en France</hi>,
          notes jetées sans ratures sur ses calepins, écrites pour lui-même, ne diffère pas en
          nature de celui de <hi rend="i">l’Intelligence</hi> et des <hi rend="i">Origines</hi>.
          Mais il manque la tension oratoire, élément d’ailleurs capital chez lui. Ce qui est
          artificiel chez Taine, c’est le style de telle œuvre scolaire, telle que sa thèse sur la
            <hi rend="i">Fable</hi> (à peu près rien du <hi rend="i">La Fontaine</hi>),
            <quote>« écrite, dit M. de Gourmont, avec le souci de ne pas déplaire à M. Géruzez »</quote>.
            <pb n="65"/>De ce point de vue, le type du style naturel, nous pourrons le voir dans la
          prose de Voltaire, qui est exactement la même, qui a exactement la même perfection, dans
            l’<hi rend="i">Essai sur les Mœurs</hi> et dans n’importe laquelle de ses lettres. Et le
          type du style artificiel, on le verra dans Guez de Balzac, incapable d’écrire le moindre
          billet sans en faire pour la postérité une œuvre péniblement littéraire. Mais il n’existe
          pas de style absolument naturel, puisque jamais on n’écrit tel quel ce qu’on voit, ce
          qu’on sent, ce qu’on sait, puisque le style est cela même qui, en nous, réduit, par une
          opération plus ou moins longue, toutes les fractions de la réalité à un dénominateur
          commun. Il n’existe pas non plus de style absolument artificiel parce que le style a
          toujours son origine et ses éléments dans une sensibilité de l’œil et de l’oreille.
          L’écart entre le style littéraire, que l’on écrit, et le style mécanique, que l’on rédige,
          une fois mesuré pour chaque prosateur, et posé comme son équation personnelle, donnerait
          lieu à des inductions curieuses. Voyez Mallarmé et Rimbaud. Le style de <hi rend="i"
            >Divagations</hi> est infiniment plus spontané qu’on ne croit : les lettres de Mallarmé,
          ses premières chroniques, toute son œuvre en apparence ésotérique, est écrite dans ce même
          style précieux, aux ponctuations et aux coupes originales, qu’il ne peut s’empêcher de
          mettre dans ses moindres billets et dont on retrouve tous les tours jusque dans un livre
          de classe, les <hi rend="i">Mots Anglais</hi>. De <hi rend="i">Divagations</hi> à ces
          documents, le style ne diffère, comme on l’a vu pour Taine, qu’en tension, et le principal
          du travail consiste, comme le confessait délicieusement l’auteur, à y « remettre de
          l’obscurité ». De Rimbaud, nous avons un volume entier de lettres : rien, absolument rien,
          dans ces notations sèches, pas même une tache de couleur ou une coupe de phrase ne
          rappelle la moindre chose des <hi rend="i">Illuminations</hi> ou d’<hi rend="i">Une Saison
            en Enfer</hi>. La cloison étanche est parfaite. C’est que Rimbaud, la brute de génie la
          plus étonnante qui soit dans aucune littérature, n’a jamais je ne dirai pas même aimé,
          mais connu que lui : le reste des hommes, sans exception, sont devant lui comme des
          nègres. Écrit-on à des nègres ? Écrit-on même pour des nègres ? Publier, c’est écrire pour
          les autres. L’idée n’en pouvait même pas venir à Rimbaud. M<hi rend="sup">me</hi> Aurel a
          dit à peu près que le métier littéraire appartient de droit aux femmes (comme tout le
          reste !) parce <pb n="66"/>que l’œuvre littéraire n’est qu’une variante de la lettre
          d’amour, et que, pour la lettre d’amour, à elles la cocarde ! Eh bien, personne ne fut
          moins femme que Rimbaud (de même qu’aucun homme ne fut plus femme que Verlaine), et la
          seule idée d’adresser son œuvre, comme une lettre d’amour, au public, ainsi que le fait
          chacun sur le trottoir littéraire, lui paraissait la plus inepte bouffonnerie. Il ne
          pouvait « écrire » une lettre, quelle qu’elle fût. Aussi son œuvre, écrite pour lui seul,
          sans idée d’un public quelconque, est-elle la plus sincère, la plus chimiquement pure de
          toute prostitution, qui existe. Aucun style n’est plus naturel que son style direct,
          brûlant, tout en lumière. Ainsi l’écart entre deux natures d’écrits, très faible chez
          Mallarmé, presque infini chez Rimbaud, témoigne, chez l’un et l’autre, d’une égale, d’une
          paradoxale sincérité : mais l’une tournée en partie vers autrui, l’autre réservée
          exclusivement à soi, concentrée sur soi.</p>
        <p>En principe, tout écrivain possède donc deux styles, qui tantôt figurent deux espèces
          assez rapprochées d’un même genre, tantôt, exceptionnellement, font deux genres
          différents. Et même, quand on dit que l’un est plus naturel que l’autre, il faut
          s’entendre sur le sens du mot naturel, ou plutôt distinguer ses deux sens très différents,
          même opposés. On peut appeler naturel le style qui vient naturellement, c’est-à-dire sans
          effort, presque sans réflexion, qui est incorporé à une habitude. On peut appeler au
          contraire naturel le style qui exprime la vraie et profonde nature de l’homme, et qui
          implique parfois, pour être ramené à la lumière, un effort complexe, un forage difficile.
          Le style, c’est tantôt l’homme automate fait d’habitudes, tantôt l’homme social fait
          d’influences, tantôt l’homme individuel fait de conscience et de volonté. Le premier
          côtoie le péril du procédé et du gaufrier, où tombe un Zola ; le deuxième court le risque
          du cliché où se complaît délicieusement tout médiocre ; le dernier effleure l’obscur ou
          l’ultra-violet d’un Mallarmé et d’un Rimbaud. L’incapacité d’écrire en clichés est aussi
          congénitale, aussi naturelle chez Mallarmé, que la nécessité d’écrire en clichés l’est
          chez la plupart des scribes, et le besoin d’en lire chez la presque totalité des
          lecteurs.</p>
        <p>Mais si en principe tout écrivain possède deux styles, il arrive aussi qu’il en possède
          plus de deux. Afin de ne pas <pb n="67"/>compliquer la question, je ne fais pas intervenir
          ici le style de la poésie. Il faut noter pourtant que, lorsqu’un bon auteur écrit en prose
          et en vers, son style de prose peut être le contraire même de son style poétique. Ainsi
          pour Voltaire. On dira peut-être que sa prose exprime sa nature, et que dans ses tragédies
          il rédige un devoir scolaire, on le dira à tort. Voltaire adorait le théâtre, pleurait aux
          pièces des autres, à ses propres pièces, s’y donnait plus, corps et âme, qu’à sa
          correspondance. Alors ? M. de Gourmont, sans songer d’ailleurs à Voltaire, nous fait
          comprendre cela très finement : <quote>« Dans un début de roman aussi vulgaire que : <hi
              rend="i">C’était par une radieuse matinée de printemps</hi>, il peut y avoir une
            émotion vraie. Cela affirme, sans aucune contradiction possible, que l’auteur n’est pas
            un visuel, n’est pas un artiste, mais non pas qu’il soit dépourvu de sensibilité ; au
            contraire, il est par excellence un émotif ! Seulement, incapable d’incorporer cette
            sensibilité personnelle en des formes stylistiques de formation originale, il choisit
            des phrases qui, l’ayant ému lui-même, doivent encore, croit-il, émouvoir ses lecteurs.
            Il est même inutile de supposer un calcul là où il n’y a, en réalité, que l’association
            ingénue d’un mot et d’un sentiment… Tout mot, toute locution, les proverbes mêmes, les
            clichés, vont devenir pour l’écrivain émotif des noyaux de cristallisation
            sentimentale. »</quote> Voilà exactement ce qui se passe chez Voltaire poète tragique,
          précisément parce qu’il est un émotif, quand il fait des tragédies, alors qu’il est le
          contraire quand il écrit l’<hi rend="i">Essai sur les Mœurs</hi> ou <hi rend="i"
            >Candide</hi>. Le style poétique de Victor Hugo et son style de prose ne diffèrent pas
          moins, l’un et l’autre restant des styles de génie, et <hi rend="i">Choses Vues</hi>
          réalisant dans son genre la même perfection que le <hi rend="i">Satyre</hi>. De même
          Musset. Lamartine au contraire.</p>
        <p>Par là, nous arrivons au cas de Flaubert, qui est très complexe. Si Flaubert a vécu tout
          entier pour son style, nous pouvons croire que ce style lui demeurait un peu extérieur,
          qu’il allait vers ce style, l’incorporait à lui, plus qu’il ne le dégageait de lui. La
          part de volonté y paraît plus grande que d’ordinaire, et c’est pourquoi dans Flaubert nous
          reconnaissons des styles fort différents. J’en distinguerai au moins trois : celui des
          premières œuvres jusqu’à <hi rend="i">Madame Bovary</hi>, tel que nous le montrent les <hi
            rend="i">Mémoires</hi>
          <pb n="68"/><hi rend="i">d’un Fou, Novembre</hi>, la première <hi rend="i">Tentation</hi>,
          style très facile, peu original, abondant en clichés, d’un rondouillard intermédiaire
          entre le Chateaubriand de 1802 et la <hi rend="i">Confession d’un Enfant du Siècle</hi> ;
          le style des grands romans, de <hi rend="i">Madame Bovary</hi> à <hi rend="i"
          >Bouvard</hi>, discipliné et savant, le vrai style de Flaubert ; le style de la <hi
            rend="i">Correspondance</hi>, plein de fantaisie, tout en verdeur et en exubérance,
          l’étoffe riche où il coupait en geignant les vêtements de ses personnages. S’il s’était
          épanoui en liberté au lieu de se restreindre en profondeur, il eût trouvé sa voie, ou du
          moins sa joie, dans une résurrection du style rabelaisien, dans un <hi rend="i"
            >Pantagruel</hi> du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, où ce géant normand eût
          englouti ses bonshommes de la <hi rend="i">Bovary</hi> et de l’<hi rend="i"
          >Éducation</hi>, ses ombres chinoises de <hi rend="i">Salammbô</hi> et de la <hi rend="i"
            >Tentation</hi>, comme Gargantua fait des six pèlerins avec sa salade, les arrosant d’un
          horrible traict de vin pineau. Il y a dans la <hi rend="i">Correspondance</hi> une lettre
          en langage de Rabelais, où l’on trouve une autre succulence que dans les pâles <hi
            rend="i">Contes Drolatiques</hi> de Balzac !</p>
        <p>Le style défini et vrai de Flaubert est évidemment le deuxième, et pour celui qui aime en
          ses secrets, en son âme, la langue française, il n’est pas d’étude plus passionnante que
          de le voir se dégager des deux autres. Mais est-ce lui qui se dégage, ou est-ce Flaubert
          qui le dégage ? Nous en revenons toujours à la même question, en laquelle il ne faut pas
          voir une pure question de mots : <quote>« Comme tous les écrivains de son temps, dit M. de
            Gourmont, Flaubert a subi l’influence initiale de Chateaubriand<note
            resp="author">Est-ce exact de la prose française, de 1840 à 1850, époque de la formation
            de Flaubert ? La prose à la Chateaubriand, je ne la vois que dans celle de Lamartine,
            qui est du deuxième ordre, et dans celle de Quinet, qui est du quatrième. En ces
            années-là le créateur est Michelet, dont l’influence paraît très visible sur les <hi
              rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi> et se retrouve très nette, avec celle de
            Chateaubriand, chez Flaubert.</note> ; cela n’est ni miraculeux ni très
            important. Sorti de toute autre école, Flaubert fût pareillement devenu ce qu’il était,
            lui-même. La vie est un dépouillement. Le but de l’activité propre d’un homme est de
            nettoyer sa personnalité, de la laver de toutes les souillures qu’y déposa l’éducation,
            de la dégager de toutes les empreintes qu’y laissèrent nos admirations adolescentes. Une
            heure vient où la médaille <pb n="69"/>décapée est nette et brillante de son seul métal.
            Mais, selon une autre image, je songe au dépouillement du vin qui, délivré de ses
            parties troubles, de ses vaines fumées, de ses fausses couleurs, se retrouve, quelque
            jour, gai de toute sa grâce, fier de toute sa force, limpide et souriant ainsi qu’une
            rose nouvelle… Il faut lire successivement <hi rend="i">Madame Bovary</hi>, l’<hi
              rend="i">Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet</hi> ; ce n’est que dans ce
            dernier livre que l’œuvre est achevée, que le génie de l’homme paraît dans toute sa
            beauté transparente… Qu’est-ce que les descriptions de <hi rend="i">Salammbô</hi> et
            leurs longues phrases cadencées<note resp="author">Le caractère principal du vrai style
              est précisément de rompre avec la longue phrase cadencée. C’est déjà très visible dans
                <hi rend="i">Salammbô</hi>.</note>, vis-à-vis des brèves notations et des résumés de
              <hi rend="i">Bouvard et Pécuchet</hi>, ce livre qui n’est comparable qu’à <hi rend="i"
              >Don Quichotte</hi> ? »</quote> Je vois dans le développement, ou plutôt dans
          l’enveloppement de Flaubert, beaucoup plus de contingence que n’en admet M. de Gourmont.
          Je ne crois pas que ce style ait été donné dans sa nature. Sans lui appliquer les lignes
          légères que M. Faguet a commises sur le style de Taine, sans faire de son style sa
          contre-nature, il est visible qu’il l’a extrait de sa nature par un effort de discipline
          et par un acte de volonté. Il est visible aussi qu’il pouvait être autre. Faible,
          incertain, capricieux, mais capable d’amitié solide et d’admiration dévouée, Flaubert
          était fait pour déférer au jugement d’un ami qui lui eût imposé l’autorité de son goût. Il
          chercha cet ami sans le trouver, n’eut à sa place qu’un Louis Bouilhet, qui était un
          médiocre honnête, et Maxime du Camp, que ses <hi rend="i">Souvenirs Littéraires</hi> nous
          montrent sous la figure d’un sot prétentieux, imposé à la timidité très réelle de Flaubert
          par sa suffisance et sa désinvolture vulgaires d’homme du monde. L’influence d’un ami
          aurait pu fort bien le détourner vers l’exubérance, vers l’exploitation intégrale de ses
          richesses. Je l’imagine sous la figure de son saint Antoine, tenté par toutes les formes
          de la matière verbale : <quote>« Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce,
            souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en
            tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes… descendre jusqu’au fond
            de la matière, — être la matière. » Mais après la tentation revient la figure de l’art
            choisi, <pb n="70"/>concentré, dépouillé, qui réclame le travail de minutie et de
            ferveur : “Dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ. Antoine fait
            le signe de la croix et se remet en prières.” »</quote></p>
        <p>Chaque phrase de ce style implique une tension et un choix. Il n’est pas absurde de
          transposer à son ensemble, comme sa clef de voûte et son explication dernière, cette idée
          de tension et de choix, de mouvement et de volonté. Ce qu’il y a sans doute, dans le style
          de Flaubert, de plus intéressant, c’est la courbe qui le conduit des premières œuvres aux
          dernières, courbe logique certainement, mais vivante, contingente, imprévisible, et qui
          nous apparaît élue entre d’autres courbes également possibles. Le
            <quote>« dépouillement »</quote> dont parle M. de Gourmont, et qui va de <hi rend="i"
            >Novembre</hi> à <hi rend="i">Bouvard</hi>, ne dépasse-t-il point, d’ailleurs, le but ?
          Après qu’il est devenu <quote>« limpide et souriant ainsi qu’une rose nouvelle »</quote>,
          le bourgogne tourne à la transparente pelure d’oignon, puis il s’affaiblit, passe et
          meurt. Je ne partage pas l’enthousiasme de M. de Gourmont pour le livre qu’il appelle
            <quote>« la pièce d’archives où la postérité lira clairement les espoirs et les déboires
            d’un siècle »</quote>. Flaubert disait qu’il aurait voulu que son livre donnât
          l’impression d’avoir été écrit par un crétin ; inutile de dire qu’il n’y est pas non plus
          arrivé. Mais, dans ce pendant moderne à la <hi rend="i">Tentation</hi>, je ne vois qu’un
          inventaire, rédigé par un notaire méphistophélique, dans le style éteint qui convient, et
          qui paraît, comme certaines pages de Stendhal, la démission lucide et désabusée du style.
          C’est <hi rend="i">Madame Bovary</hi>, ce n’est pas <hi rend="i">Bouvard</hi>, qui fournit
          dans son fond et dans sa forme le <hi rend="i">Don Quichotte</hi> de Flaubert.</p>
        <p>J’ai parlé d’un Flaubert rabelaisien. Les <hi rend="i">Premières Œuvres</hi> nous offrent
          un fragment de Flaubert sur Rabelais, qui se termine ainsi : <quote>« Vienne donc
            maintenant un homme comme Rabelais ! Qu’il puisse se dépouiller de toute colère, de
            toute haine, de toute douleur ! De quoi vivra-t-il ? Ce ne sera ni des rois, il n’y en a
            plus ; ni de Dieu, quoiqu’on n’y croie pas, cela fait peur ; ni des jésuites, c’est déjà
            vieux. Mais de quoi donc ? Le monde matériel est pour le mieux, ou du moins il est sur
            la voie. Mais l’autre ? Il aurait beau jeu. Et si le poète pouvait cacher ses larmes et
            se mettre à rire, je vous assure que son livre serait le plus sublime et le plus
            terrible qu’on <pb n="71"/>ait fait. »</quote> Voilà, peut-être, l’idée primitive de <hi
            rend="i">Bouvard</hi>, mais d’un <hi rend="i">Bouvard</hi> qui eût été en expansion et
          en romantisme ce que le vrai <hi rend="i">Bouvard</hi> est en dépouillement et en
          sécheresse.</p>
        <p>Je ne me dissimule pas ce qu’a d’un peu artificiel et vain un débat qui roule, en somme,
          sur le problème de la nécessité ou de la contingence du style et qui ne saurait
          s’abstraire du problème général de la nécessité et de la contingence, sur lequel on
          dissertera indéfiniment. M. de Gourmont, dans son livre déjà ancien, a levé un lièvre qui
          n’a pas cessé de courir. Il m’a semblé que sa solution mécaniste était un peu courte, son
          sensualisme et son déterminisme un peu sommaires. La question Taine dépasse de beaucoup
          Taine, ou plutôt n’intéresse que médiocrement Taine. Car Taine ne fait qu’un avec son
          style de matière vivante et de forme oratoire. La question Flaubert, elle, est différente.
          Il m’a paru que beaucoup de choses se passaient chez Flaubert comme si le choix volontaire
          était le principe de son style. Mais mon rôle s’est borné à indiquer, après M. de
          Gourmont, une question encore fraîche, mitoyenne entre l’esthétique, la psychologie et la
          métaphysique, une place où il serait utile de creuser encore.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> août 1914.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>VI. — Une querelle littéraire sur le style de Flaubert</head>
        <p><pb n="72"/>Une polémique s’est engagée entre M. Louis de Robert et M. Paul Souday sur
          une question qui, pour bien des gens, ne paraît pas sujette à discussion : Flaubert
          savait-il écrire ? M. de Robert a soutenu la négative, sous ce titre même : <hi rend="i"
            >Flaubert ne savait pas écrire</hi>, et il a cité à l’appui un chapelet de phrases
          incorrectes. M. Souday a défendu la plupart de ces phrases, s’est élevé avec sévérité
          contre le parti-pris de M. de Robert, et a conclu : <quote>« Nous n’avons jamais pensé que
            Flaubert fût le seul écrivain de notre langue, ni même qu’on ne pût à toute force
            relever chez lui quelques négligences, mais rares et généralement sans gravité… Le
            danger d’algarades comme celles de M. Louis de Robert est de brouiller les idées. Il est
            aussi nuisible de voir des fautes où il n’y en a pas que de ne pas en apercevoir où il y
            en a. Le public en est tout désorienté, et les scrupules des juristes mal informés ne
            l’égarent pas moins que les bévues des cacographes. »</quote> M. Souday a sans doute
          raison en gros ; mais enfin si les discussions ont l’inconvénient de désorienter le
          public, il faut passer là-dessus en considération des avantages majeurs qu’elles
          apportent. Sous le second Empire, un journal reçut un avertissement de la Préfecture pour
          avoir pesé trop subtilement les mérites d’un engrais agricole, <quote>« de pareilles
            discussions, disait l’arrêté, ne pouvant que porter le trouble et l’incertitude dans
            l’esprit des acheteurs »</quote>. Je ne pense pas que M. Souday tienne à voir de tels
          archanges veiller, l’épée haute, sur la confiance et l’innocence du public. Et ici en
          particulier, si M. de Robert a posé de nouveau la question avec quelque intempérance, cela
          n’empêche pas que, non seulement elle ne puisse être posée à bon droit, mais encore
          qu’elle ne soit réellement posée par la critique depuis le temps de Flaubert et que le
          public n’en doive tirer des lumières : elle a été peut-être obscurcie par ceux qui ont
          loué Flaubert des qualités <pb n="73"/>qu’il a voulu avoir plus que de celles qu’il a eues
          réellement.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>On a porté un peu naïvement au compte de Flaubert écrivain, au compte de la qualité de
          son style, la quantité matérielle de travail incorporée à son œuvre. Le temps et la peine
          qu’il employait à écrire une page ont été considérés comme une raison pour que cette page
          fût parfaite. On lui a su gré de ne pas avoir écrit dans la joie, mais dans les sueurs et
          la peine. Les formidables brouillons, les Himalayas de papier raturé que sont ses
          manuscrits ne permettent pas de mettre en doute cet immense effort, ni d’admettre, comme
          l’insinuait Jules Lemaître, que Flaubert appelait travail tout le temps qu’il passait à
          bricoler, à bâiller ou à pester dans son cabinet. Mais enfin cela devrait suffire à nous
          faire admettre que Flaubert n’est pas un grand écrivain de race et que la pleine maîtrise
          verbale ne lui était pas donnée dans sa nature même. Et cette idée se confirme quand nous
          lisons ses <hi rend="i">Œuvres de Jeunesse</hi> et sa <hi rend="i">Correspondance</hi>.
          Évidemment, elles doivent nous intéresser beaucoup par les renseignements qu’elles nous
          apportent sur la vie intérieure et la formation des idées de Flaubert, qui sont d’un
          cerveau de premier ordre et valent la peine d’être étudiées pour elles-mêmes ; mais le
          style des <hi rend="i">Œuvres de Jeunesse</hi>, jusqu’au moment du moins où il se précise
          et se dégourdit dans la première <hi rend="i">Tentation</hi>, est d’une insignifiance
          absolue, et la <hi rend="i">Correspondance</hi>, si elle nous amuse par tant de pages
          verveuses, fourmille de platitudes qui nous montrent que Flaubert avait besoin de tenir sa
          plume en bride pour en tirer de bonne prose. Comparez ses lettres à celles de
          Chateaubriand. On trouve parfois exprimé ce paradoxe que Flaubert est plus grand écrivain
          dans la première ou plutôt dans la seconde <hi rend="i">Tentation</hi> que dans la
          troisième, dans sa libre <hi rend="i">Correspondance</hi> que dans la poussive <hi
            rend="i">Éducation sentimentale</hi> : il n’y a guère à prendre cette fantaisie au
          sérieux.</p>
        <p>Les grandes œuvres de Flaubert laissent apercevoir souvent dans la trame de leur style
          une nature verbale un peu courte et indigente, mise en culture et en valeur grâce à cette
          alliance d’un tempérament de feu et d’une volonté <pb n="74"/>obstinée qu’on retrouve si
          souvent dans le caractère normand. Il y a tout un sottisier grammatical et littéraire de
          Flaubert, qu’on peut vraiment relever sans remords, puisque Flaubert lui-même prenait son
          plaisir à s’en créer un pareil par ses lectures. Le sottisier recueilli par Flaubert, qui
          a été publié, sollicite dans le sens de la pure bêtise bien des phrases d’écrivains
          célèbres, que leur contexte, comme il est ordinaire, rendrait acceptables. On l’eût
          applaudi s’il avait été assez beau joueur pour y joindre les deux phrases de <hi rend="i"
            >Madame Bovary</hi> sur la <quote>« tête phrénologique peinte en bleu jusqu’au
            thorax »</quote> et sur <quote>« les soixante francs en pièces de quarante
            sous »</quote>, prix de la jambe du père Rouault, — ni l’un ni l’autre n’étant
          pendables. Mais les inadvertances de style, telles que la petite collection relevée par
          Faguet dans son <hi rend="i">Flaubert</hi>, sont plus graves. Pour que Flaubert laissât
          échapper un <quote>« grâce sans doute à cette bonne volonté dont il fit preuve, il dut de
            ne pas redescendre dans la classe inférieure »</quote>, il fallait bien que son oreille
          grammaticale et littéraire ne fût pas très sûre. Et l’œuvre, l’influence de Flaubert sont
          telles que nous sommes, après tout, amenés à nous louer que cette oreille n’ait pas
          fonctionné sans défaillance. Nous assistons alors au spectacle passionnant de ce que
          peuvent, pour se créer avec peu de matière un moyen d’expression qui arrivera à être
          parfait, d’abord la volonté et ensuite la vision en pleine atmosphère d’intelligence d’un
          monde d’idées vivantes.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>La loi éternelle se vérifie toujours et le style épouse chez Flaubert un geste de
          l’homme. Mécontent de lui, mécontent de la vie, Flaubert pouvait, comme certains
          romantiques, partir en guerre contre tout. Or, il s’est cantonné dans une occupation, un
          métier précis pratiqué avec une conscience farouche ; il a, pareil à Taine, son ami,
          étouffé à force de travail l’absurdité de la vie. Il s’est voulu, s’est cherché une
          discipline. Et plus haut que le style proprement dit, il a fourni à toute son époque le
          style général de la discipline littéraire. Il a réalisé l’idée de discipline comme un
          Chateaubriand réalise l’idée de survie décorative ou un Victor Hugo l’idée de libre
          épanouissement verbal. À ce point de vue, il est un phénomène unique au <pb n="75"
              /><num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, où l’art apparaît plus que jamais comme
          le dépôt naturel de la vie. Bien qu’il faille se défier beaucoup des racontars de Maxime
          du Camp et que le rôle de mentor intelligent et distant qu’il s’attribue auprès de
          Flaubert témoigne d’une suffisance grotesque, nous avons assez de témoignages de Flaubert
          lui-même pour admettre qu’en effet il entreprit d’écrire <hi rend="i">Madame Bovary</hi> à
          titre de pensum utile et précisément parce que le sujet lui répugnait. Parce qu’il lui
          fallait le grand décor romantique, il a voulu vivre à Yonville. Parce que la vie réelle
          chez le bourgeois lui était insupportable, il a voulu vivre chez eux sa vie littéraire.
          Parce que les bourgeois le dégoûtaient, il a voulu parler d’eux sans haine, les mettre en
          valeur dans le même esprit de patiente lumière qu’un peintre hollandais. Il n’y a
          probablement qu’un livre qui soit né de la même source, qui ait suivi dans l’âme de son
          auteur des voies intérieures analogues et qui, participant au fond, de la même racine,
          signifie en somme la même chose : c’est <hi rend="i">Don Quichotte</hi>. Mais il s’est
          trouvé qu’en écrivant <hi rend="i">Madame Bovary</hi> contre sa volonté, son goût et sa
          nature, Flaubert s’est raccroché violemment à sa réalité littéraire, à son idée désormais
          impérissable et exigeante de discipline.</p>
        <p>Emma Bovary est dans le microcosme d’Yonville la petite force indisciplinée et passive
          qui doit nécessairement être vaincue. Que Flaubert ait pitié d’elle, qu’il l’aime
          peut-être seule, c’est possible, c’est même vrai, mais il ne le dit pas, et cela ne nous
          regarde pas. Seulement, s’il ne s’est pas empoisonné comme elle, si, comme il l’a dit en
          une galéjade que Taine nota sans sourciller dans l’<hi rend="i">Intelligence</hi> à titre
          de document psychologique, il a seulement senti pendant trois jours le goût d’arsenic dans
          la bouche, après avoir écrit le récit de l’empoisonnement, c’est qu’il a pris place,
          réellement, en chair et en os, dans le chœur des disciplinés, et qu’après avoir suivi le
          convoi d’Emma il a été naturalisé bourgeois d’Yonville. Il m’avait semblé un jour voir une
          figure de Flaubert dans le D<hi rend="sup">r</hi> Larivière. Bien plutôt aujourd’hui le
          verrais-je personnifié en Binet. Binet a trouvé la paix et une discipline à sa portée dans
          la pratique assidue du tour. Il tourne comme Flaubert écrit. Il y faut du talent, de la
          vocation, il les a et y ajoute par un effort continuel. Mais Flaubert n’atteint pas à la
          hauteur de Binet. La pratique du tour est pour Binet un plaisir <pb n="76"/>en soi qui
          suffit à lui donner une raison complète de vivre. Il est inutile à sa satisfaction que les
          louanges de ses produits soient publiées par M. Homais dans le <hi rend="i">Fanal de
            Rouen</hi> et les fassent admirer d’un public nombreux. Au contraire, Flaubert ne
          tournerait pas s’il n’y avait pas le <hi rend="i">Fanal</hi> et M. Homais. La destinée
          intelligente avait d’ailleurs placé M. Homais à côté de lui sous le nom de Maxime du
          Camp.</p>
        <p>Flaubert a continué à tourner comme Antoine, à la dernière ligne de la <hi rend="i"
            >Tentation</hi>, se remet en prières et comme Bouvard et Pécuchet recommencent à copier.
          Mais comme il tourne difficilement, il a besoin des conseils d’autrui. Il est à remarquer
          que les trois quarts des faiblesses et des incorrections que l’on peut relever, à titre de
          taches négligeables, à travers l’œuvre de Flaubert se trouvent dans <hi rend="i">Madame
            Bovary</hi>, — les <hi rend="i">Œuvres de Jeunesse</hi> étant laissées de côté. La
          raison en est simple. C’est qu’à partir de <hi rend="i">Salammbô</hi>, Flaubert fait
          prudemment écheniller ses épreuves par des amis et en particulier par Bouilhet. On trouve
          dans l’édition Conard la liste des remarques de Bouilhet sur l’<hi rend="i">Éducation
            Sentimentale</hi>, et Flaubert, qui a déféré à un certain nombre, aurait pu sans
          inconvénient en admettre davantage.</p>
        <p>Une partie de la mauvaise humeur avec laquelle il écrit lui vient sans doute de ceci. Il
          sait combien il est difficile d’écrire parfaitement le français. Il sait combien sont
          rares, au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, les grands écrivains qui ont connu
          intégralement l’intérieur, les ressources, la vie de leur langue. Après Chateaubriand,
          Victor Hugo et peut-être Théophile Gautier, on serait assez embarrassé d’en citer un
          quatrième. Il s’épuise à la recherche de la correction, de la propriété, du nombre. Il les
          trouve souvent, surtout le nombre. Mais autant il est hésitant et difficile sur le choix
          de ses mots et de ses phrases, autant il est absolu sur l’excellence de ce qu’il a laissé
          imprimer et supporte impatiemment la critique. Il sent qu’il a davantage à demander des
          conseils, s’y soumet assez docilement, tant que l’œuvre se fait. Mais quand l’œuvre est
          faite, c’est-à-dire quand elle est exposée en public, et que l’auteur peut dès lors
          recevoir sur elle plus d’avis utiles qu’il ne le pouvait quand elle demeurait manuscrite,
          il la voit d’un autre œil, la défend par toutes les raisons, parfois mauvaises et qu’il
          sait <pb n="77"/>mauvaises. C’est d’ailleurs très humain, et tout naturel — puisqu’il n’y
          a pas d’œuvre si parfaite qu’on ne puisse encore perfectionner dans le détail et qu’à ce
          compte on ne ferait pas grand’chose de nouveau. Seulement, ces mauvaises raisons sont
          souvent instructives. Victor Hugo, ayant parlé par inadvertance de la Sorbonne au temps de
          Charlemagne, croyait devoir se défendre en alléguant que l’étymologie de « Sorbonne »
          était <hi rend="i">Soror bona</hi>. Voyez Flaubert :</p>
        <quote>
          <p>« Il prétendait, dit Maxime du Camp, il a toujours prétendu que l’écrivain est libre,
            selon les exigences de son style, d’accepter ou de rejeter les prescriptions
            grammaticales qui régissent la langue française, et que les seules lois auxquelles il
            faut se soumettre sont les lois de l’harmonie… Il disait que le style et la grammaire
            sont choses différentes ; il citait les plus grands écrivains qui presque tous ont été
            incorrects, et faisait remarquer que nul grammairien n’a jamais su écrire. »</p> </quote><p>C’est là sans doute une réponse un peu confuse à quelques remarques dans le genre de
          celles de Faguet et de M. de Robert, faites sur quelque phrase de Flaubert — et Maxime du
          Camp a dû ajouter à cette confusion. Quel que soit son auteur, on voit facilement ce que
          dans ce passage il y a de vrai et de faux. Ni Flaubert ni aucun homme sensé n’a jamais pu
          penser que les seules lois auxquelles il faille se soumettre soient les lois de
          l’harmonie. Il n’y a pas de langue à flexions, ni à plus forte raison de style sans
          grammaire. Seulement, il est exact que le caractère grammatical, et particulièrement de la
          langue française, se renforce au fur et à mesure qu’elle avance, qu’elle est réalisée par
          des écrivains, que sa texture devient moins libre, que ses lois se formulent, que sa
          jurisprudence se fixe. Au temps de Montaigne, le poids de la souveraineté ne touchait pas
          un gentilhomme deux fois dans sa vie, et le poids de la grammaire ne touchait pas beaucoup
          un écrivain. Aussi la France produisait-elle des Bussy d’Amboise et des d’Aubigné du même
          fonds dont elle engendrait des Rabelais et des Montaigne. Mais les grammairiens sont venus
          comme les intendants. Richelieu a fondé l’Académie comme il a fait couper la tête de
          Montmorency. Le style et la grammaire se sont joints davantage, et leur adhérence
          croissante est un fait inévitable, donné avec le <pb n="78"/>mouvement de la langue
          elle-même, et sur lequel il n’y a pas à revenir. Redites-vous la phrase célèbre de
          Chateaubriand que Guizot récitait avec des inflexions qui enthousiasmaient M<hi rend="sup"
            >me</hi> de Staël : <quote>« Lorsque, dans le silence de l’abjection, l’on n’entend plus
            que la chaîne de l’esclave et la voix du délateur ; lorsque tout tremble devant le
            tyran, et qu’il est aussi dangereux d’encourir sa faveur que de mériter sa disgrâce,
            l’historien paraît, chargé de la vengeance des peuples. »</quote> Chateaubriand y fait
          une musique oratoire presque parfaite ; mais si vous la lisez à voix haute peut-être vous
          apercevrez-vous que les deux <hi rend="i">lorsque</hi>, avec leurs trois consonnes,
          arrêtent et nouent un peu désagréablement le débit. Je suis persuadé qu’au <num>xvii<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle on les eût remplacés par <hi rend="i">quand</hi>… <hi
            rend="i">que</hi>, avec un effet certain d’allègement et d’aisance. Seulement cette
          anacoluthe, dont Bossuet use sans remords, est, au temps de Chateaubriand, considérée
          comme une hardiesse inadmissible, et il s’en abstient, sacrifiant l’harmonie à la
          grammaire. Évidemment, aucun grammairien ne manquera de limite exacte entre l’anacoluthe
          et l’incorrection. Mais il y a des époques de la langue où, comme au temps de Platon, de
          Tacite et de Bossuet, les ruptures de rapports logiques et les dissonances grammaticales
          retombent en anacoluthes, et d’autres époques, comme la nôtre, où elles s’étalent
          platement en incorrections. Il faudrait un singulier parti-pris pour donner comme
          anacoluthe la phrase de Flaubert : <quote>« Grâce à cette bonne volonté… »</quote> que
          j’ai citée tout à l’heure. Entre les grands écrivains incorrects dont parle Flaubert,
          distinguons ceux qui n’étaient pas incorrects, parce qu’ils vivaient en un temps où ils
          faisaient la loi, et ceux qui le deviennent parce qu’ils vivent en un temps où ils la
          subissent. On appelle d’ailleurs point de maturité de la langue un moment d’équilibre
          entre la création spontanée et la règle commençante, qui dure juste le temps d’une
          génération.</p>
        <p>Presque toutes les fois que Flaubert choit en une irrégularité, c’est sans le vouloir et
          en commettant une faute. Comme le remarquent fort bien les Goncourt, sa langue ni surtout
          sa syntaxe n’ont rien de primesautier, de verveux, de hardi. Elles sont courtes et
          timides, avec des qualités scolaires, et à la moindre tentative de haute école elles
          tomberaient par terre. Quand il s’écrie : <quote>« De l’air ! de <pb n="79"/>l’air ! Les
            grandes tournures, les larges et pleines périodes, se déroulant comme des fleuves, la
            multiplicité des métaphores, les grands éclats du style, tout ce que j’aime
            enfin ! »</quote>, songez à Emma Bovary s’exaltant lyriquement sur le voyage d’Italie
          qu’elle ne fera jamais. Ce n’est point par un sens puissant de la langue que Flaubert en
          est devenu un maître, c’est par la longue patience qui fait la moitié de son génie verbal
          et aussi et surtout par son gueuloir.</p>
        <p>On s’est moqué du gueuloir. C’est de lui pourtant que Flaubert a tiré toute la finesse de
          son métier. <quote>« Les phrases mal écrites, dit-il, ne résistent pas à cette épreuve ;
            elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur, et se trouvent ainsi en
            dehors des conditions de la vie. »</quote> Par là, Flaubert a trouvé le grand courant du
          style classique qui, ainsi que Brunetière l’a souvent et fortement montré, est un style
          parlé, associé aux rythmes et à l’espace de la voix. C’est de là que vient la solidité
          substantielle de cette forme flaubertienne qui tant qu’il y aura une langue française ne
          vieillira jamais, restera musclée et parfaite comme un dessin d’Ingres. Voyez au contraire
          comme date aujourd’hui un style juxtaposé et papillotant, rebelle au parloir, tel que
          celui des Goncourt et même d’Alphonse Daudet. L’écriture qui ne prend pas de près contact
          avec la parole se dessèche comme la plante sans eau.</p>
        <p>Dans l’intérieur de ses limites, un peu étroites, cette prose est d’une délicatesse de
          rythmes, d’une science et d’une variété de coupe incomparables. Avec La Bruyère et
          Montesquieu, Flaubert paraît dans la langue le maître de la coupe ; nul n’a de virgules
          plus significatives, d’arrêts de tous genres plus nerveux.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Ces qualités classiques ont été méconnues par les plus classiques. La voix de M. de
          Robert n’est pas isolée, et de son vivant comme après sa mort, le style de Flaubert a été
          âprement discuté. La critique universitaire a gardé une certaine défiance contre un
          écrivain qui n’était pas de l’Académie (où Maxime du Camp tenait une place pompeuse) et
          qui faisait autant de bruit que s’il en était. Sainte-Beuve en parle froidement. Faguet ne
          lui donne pas de place parmi ses <quote>« maîtres du <num>xix<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle »</quote>, oracle du <pb n="80"/>Brevet supérieur, et lui consacre
          plus tard, par raccroc, un petit volume hâtif. Brunetière l’aborde avec une hargne dont la
          mauvaise foi est insigne. Quand paraissent les <hi rend="i">Trois Contes</hi>, il écrit,
          dans la <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi> : <quote>« Dans l’école moderne, quand on
            a pris une fois le parti d’admirer, l’admiration ne se divise pas, et l’on a contracté
            du même coup l’engagement de trouver tout admirable. Il est donc loisible, il est même
            éloquent à M. Flaubert d’appeler Vitellius “cette fleur des fanges de Caprée”. Quels
            rires cependant si c’était dans Thomas que l’on découvrit cette étonnante périphrase, et
            comme on aurait raison ! »</quote> Or, voici la phrase d’<hi rend="i">Hérodias</hi> :
            <quote>« La fortune du père dépendait de la souillure du fils ; et cette fleur des
            fanges de Caprée lui procurait des bénéfices tellement considérables qu’il l’entourait
            d’égards, tout en se méfiant, parce qu’elle était vénéneuse. »</quote> L’image se tient
          solidement, et surtout elle exprime chez les deux Vitellius un état d’esprit qu’il
          faudrait dix lignes pour expliquer autrement et plus mal. Isolés par le malveillant
          critique, les six mots sont en effet une fleur de rhétorique. Qui est responsable, sinon
          l’homme au sécateur ? Méfions-nous des citations tronquées.</p>
        <p>Mais l’opinion des critiques importe moins en cette matière que celle des disciples. Le
          style de Flaubert a établi sa valeur par sa fécondité. Comme celui de Guez de Balzac, il a
          institué une école. Il a formé des élèves. Cet écrivain, qui ne fut pas de l’Académie, fut
          à lui seul une Académie, c’est-à-dire une source d’exemples. C’est chez lui que toute une
          génération a appris à écrire. Grand par lui-même, il est plus grand peut-être encore par
          ses élèves. L’éducation de Maupassant par Flaubert, peut-être unique dans notre histoire
          littéraire, nous place dans la saine atmosphère d’un atelier de la Renaissance, d’un
          Léonard qui sort d’un Verrocchio ou d’un Jules Romains qui naît d’un Raphaël. <hi rend="i"
            >Salammbô</hi> imité cent fois a donné le style de la grande décoration historique, <hi
            rend="i">Bouvard</hi> le style du naturalisme goguenard. Certaines scènes de la <hi
            rend="i">Tentation</hi>, comme l’entretien d’Antoine, d’Apollonius et de Damis, auraient
          pu fournir le pur et parfait modèle de ce style dramatique nerveux, harmonieux, riche en
          répliques condensées et en coupes puissantes qui manqueraient à notre prose si Victor Hugo
          ne l’avait en partie réalisé dans le drame d’ailleurs <pb n="81"/>lamentablement vide de
            <hi rend="i">Lucrèce Borgia</hi>. Peut-être les pages colériques, guignolesques et
          truculentes de la <hi rend="i">Correspondance</hi> ont-elles quelque peu inspiré les
          styles succulents de Huysmans et de Léon Bloy. Une telle place n’est sans doute pas la
          première dans la prose française, elle reste considérable, elle mérite que Flaubert
          demeure pour les écrivains d’aujourd’hui autre chose encore qu’un maître, — le bon
          ouvrier, le Patron.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> novembre 1919.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>VII. — Lettre à Marcel Proust sur le style de Flaubert</head>
        <salute><pb n="82"/>Mon cher confrère,</salute>
        <p>J’ai goûté, comme tous les lecteurs de la <hi rend="i">Nouvelle Revue Française</hi>, vos
          notes pénétrantes sur le style de Flaubert<note resp="author">Cf. <hi rend="i"
              >Appendice</hi>, I.</note>. Une ingénieuse Providence a voulu que mes réflexions
          fussent apparemment assez différentes de votre sentiment pour vous engager à le formuler
          contre elles, et, dans le fond, assez concordantes avec les vôtres pour que je puisse
          accepter sans palinodie la plus grande partie de votre pensée et me livrer au plaisir de
          me sentir d’accord avec elle.</p>
        <p>Notre dispute serait en effet surtout « grammairienne ». Mais reconnaître qu’une dispute
          est grammairienne, c’est reconnaître qu’il existe un moyen de la résoudre, qui est le
          dialogue, ou, comme on disait autrefois, la « conférence ». Il n’est pas mauvais que nous
          prenions l’habitude de ces dialogues, et qu’en « conférant » nos opinions nous arrivions à
          découvrir les raisons qui nous accordent, ou, avec un bénéfice presque égal, les raisons
          qui nous empêchent de nous accorder.</p>
        <p>J’ai rendu hommage au style de Flaubert. J’ai reconnu qu’il avait atteint la perfection
          même de son métier, que ses grands travaux sont, pour les gens de plume (votre article le
          prouve), ce qu’étaient pour les compagnons du Tour de France, la vie de Saint-Gilles ou
          Saint-Urbain de Troyes, le chef-d’œuvre d’un art qui est un métier et d’un métier qui est
          un art. Tout le malentendu vient de cette expression qu’à la façon dont elle a été
          relevée, je reconnais maintenant avoir assez faussement exprimé ma pensée : Flaubert n’est
          pas un écrivain de race. J’avais, en écrivant ces mots peu heureux, trois idées en tête :
          d’abord, la somme de travail qui demeure incorporée visiblement au style de Flaubert, et
          que, par une singulière inversion, une opinion un peu naïve porte à son crédit au lieu de
          le mettre <pb n="83"/>à son débit. Il sent l’huile, et la lampe nocturne de Croisset nous
          accompagne souvent dans notre lecture. Évidemment, il ne sent pas l’huile à la façon d’un
          Thomas, mais bien à la manière d’un Balzac (Guez) ou d’un Isocrate, ou, pour parler plus
          exactement, d’une manière intermédiaire entre celle d’Isocrate et celle de Thucydide. Et
          je ne dis pas que ce ne soit encore là une des premières places, mais cette place nous
          invite précisément à faire des comparaisons, à rapprocher les réussites d’écrivains qui
          ont suivi la même route, à estimer que la <hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi> et les <hi
            rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi> l’emportent un peu sur l’<hi rend="i">Éducation
            Sentimentale</hi>, bien que le style de son roman ait coûté à Rousseau autant de peine
          qu’en a coûté à Flaubert le style des siens : cette peine est moins visible sur l’ouvrage,
          voilà tout. — Je pensais en outre à certaines faiblesses de la langue de Flaubert,
          dissimulées et assez rares, mais qui nous font pressentir que la langue chez lui est
          maîtrisée du dehors, par une persévérance et une probité continuelles, plutôt que du
          dedans, par un génie verbal incorporé à une sensibilité, ainsi que chez un Bossuet ou un
          Voltaire, un Chateaubriand et un Victor Hugo. — Je songeais enfin à cet écart si singulier
          qui existe entre les <hi rend="i">Œuvres de Jeunesse</hi> et <hi rend="i">Madame
            Bovary</hi>, à cette conversion au style purifié qui suit le voyage d’Orient. Je ne
          méconnais pas la principale valeur de la <hi rend="i">Tentation</hi> de 1849. Si Flaubert
          était mort durant son voyage et que ses amis eussent public la <hi rend="i">Tentation</hi>
          qu’il venait d’achever, il tiendrait encore une place dans la littérature. Son livre
          aurait eu longtemps, aurait encore, des partisans enthousiastes, et tiendrait une place
          analogue à celle d’<hi rend="i">Axël</hi> (mon goût plaçant d’ailleurs <hi rend="i"
            >Axël</hi> assez fort au-dessus de l’œuvre de jeunesse de Flaubert) — et le dialogue du
          Sphinx et de la Chimère, l’épisode d’Apollonius eussent passé à bon droit pour des éclats
          de génie pleins de promesses chez un écrivain de vingt-huit ans. Il n’en est pas moins
          vrai que de cet atelier dans un coin de musée à la forge de <hi rend="i">Madame
            Bovary</hi> le passage est bien singulier. Ce que vous admirez le plus, dites-vous, dans
            l’<hi rend="i">Éducation Sentimentale</hi>, c’est un blanc. Le moment le plus étonnant
          de l’existence littéraire de Flaubert c’est le blanc qui sépare la première <hi rend="i"
            >Éducation</hi> et la première <hi rend="i">Tentation</hi> de <hi rend="i">Madame
            Bovary</hi>.</p>
        <p>En disant que Flaubert n’est pas un écrivain de race, je <pb n="84"/>voulais donc dire
          que les parties hautes de son génie apparaissent au lecteur comme le résultat d’une
          volonté extraordinairement intelligente plutôt que comme le don d’une nature. Je dis
          « apparaissent », car c’est cette apparence qui seule importe ici. Seulement, la même
          apparence existe chez Thucydide et chez La Bruyère dont on place à juste titre si haut les
          qualités de style. Elle n’existe pas chez La Fontaine, qui faisait les vers de ses <hi
            rend="i">Fables</hi> avec autant de labeur artistique que Flaubert ses alinéas de prose.
          Et il est bien certain qu’appliquée non seulement à La Fontaine, mais même à Thucydide et
          à La Bruyère, cette expression <quote>« ce n’est pas un écrivain de race »</quote> serait
          choquante et, en somme, absurde. C’est ce que Μ. Souday me faisait remarquer dans un
          article sur la question, avec des épithètes plus courtoises que celles-là. En employant le
          terme « écrivain de race » pour désigner cette nuance de ma pensée, je faisais récemment
          une faute de langue. Quand on n’est ni M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné, ni
          Chateaubriand, on peut apprendre de Flaubert à retourner sept fois les mots de sa langue
          dans son encrier.</p>
        <p>Peut-être mettrait-on assez bien les choses au point en évoquant l’image de Louis XIV.
          Louis XIV n’est pas seulement un grand roi, il est le grand roi, parce qu’il a réalisé le
          style de la royauté, de la même manière que Racine a réalisé le style de la tragédie,
          La Fontaine le style de la poésie, La Bruyère le style de l’analyse psychologique et
          sociale. Or, le mot de Saint-Simon, qu’il était né avec un esprit au-dessous du médiocre,
          non seulement n’est pas faux, mais s’incorpore parfaitement à ce genre de grandeur, et
          Saint-Simon, dans le portrait qu’il fait du roi, sait bien lui-même l’y incorporer. Je ne
          dis nullement que le style de Flaubert soit originellement au-dessous du médiocre, mais
          enfin c’est par des voies pareilles de conscience, de lucidité, de volonté, que l’un a
          réalisé le type du grand roi et l’autre de type du grand artiste. On serait mal venu à
          s’appuyer sur le mot de Saint-Simon pour dire que Louis XIV n’était pas un monarque de
          grande race. On serait mal venu à s’appuyer sur des observations analogues pour conserver
          une expression dont j’ai eu tort d’user et qu’il faut décidément laisser tomber.</p>
        <p>Retenons pourtant de tout cela que ces questions de frontière entre le génie et la longue
          patience qui lui ressemble <pb n="85"/>si bien sont extrêmement complexes. Ou plutôt,
          mettons-nous un peu de musique dans l’esprit. Relisons du <hi rend="i">Banquet</hi> le
          discours d’Agathon et la critique qu’en fait Socrate, ce commentaire anticipé du : Tu ne
          me chercherais pas si tu ne m’avais trouvé. Appliquons au problème du style la solution
          que donne Socrate du problème de l’amour. Nos idées non seulement s’éclairciront, mais
          prendront la plus belle lumière.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Il est donc entendu que l’expression de ma pensée est restée sensiblement en deçà de
          l’admiration que mérite Flaubert et que je ressentais pleinement. Êtes-vous sûr que, par
          un jeu de bascule naturel, l’expression de la vôtre n’aille pas, de la même longueur,
          au-delà ? <quote>« J’ai été, dites-vous, stupéfait, je l’avoue, de voir traité de peu doué
            pour écrire, un homme qui par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du
            passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de
            certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant,
            avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde
            extérieur. »</quote> J’aurais peut-être droit aussi à quelque stupéfaction devant ce
          rapprochement, qu’on serait assez mal venu d’appuyer sur une phrase célèbre de Buffon ;
          mais je préfère me souvenir du conseil de Paul-Louis, ne pas confondre Gonesse avec
          Tivoli, ni Pontoise avec Albano. Dirons-nous que Pascal, qui le premier a introduit dans
          la langue, avec les <hi rend="i">Provinciales</hi>, le participe présent indéclinable, a
          renouvelé par là presque autant notre vision des choses que par l’opuscule sur l’<hi
            rend="i">Esprit Géométrique</hi>, l’idée des deux infinis, les inventions de son
          apologétique ? Mettons le style, et, comme vous dites, la beauté grammaticale, à leur
          place, mais sachons aussi les tenir à cette place, et ne cédons pas non plus à la
          dangereuse mode, si commune aujourd’hui, d’introduire le nom de Kant là où il n’a que
          faire.</p>
        <p>Mais enfin, vous avez pleinement raison de voir en Flaubert un artiste en beauté
          grammaticale. Vos remarques sur l’éternel imparfait de Flaubert sont parfaites.
          Évidemment, Flaubert n’a pas créé l’imparfait narratif, dont nos écrivains ont toujours
          usé abondamment, surtout quand ils se racontaient <pb n="86"/>eux-mêmes à la première
          personne, et dans les <hi rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi>, où il est souvent employé
          à la troisième, on voit fort bien le plan incliné psychologique qui conduit insensiblement
          de l’une à l’autre. Mais aucun livre de la langue française n’en avait encore présenté un
          usage aussi continu, aussi juste, aussi fidèlement moulé sur le sentiment à rendre, que
            <hi rend="i">Madame Bovary</hi>. <quote>« Cet imparfait, si nouveau dans la littérature,
            change entièrement l’aspect des choses et des êtres, comme font une lampe qu’on a
            déplacée, l’arrivée dans une maison nouvelle. »</quote> Peut-être est-ce l’aspect des
          choses et des êtres, tel qu’il s’imposa à Flaubert, qui exigea l’emploi de l’imparfait,
          puisque l’imparfait exprime le passé dans un rapport soit avec le présent, soit avec une
          nature habituelle, <quote>« deux conditions qui sont réunies quand nous nous évoquons
            nous-mêmes, que nous remontons notre passé, à la recherche du temps perdu »</quote>, et
          que Flaubert a réunies pareillement en faisant vivre ses personnages dans leur durée
          propre, non dans la lumière d’atelier d’une durée commune. Ce qui fait que j’entends bien
          en somme ce que vous voulez dire quand vous proclamez que Flaubert a renouvelé ainsi notre
          vision des choses autant qu’un philosophe. Et je laisserais passer sans protestations cet
          ultra-bergsonisme si vous n’affirmiez que cette vision est renouvelée par un instrument
          non psychologique mais grammatical, non par la vision particulière de Flaubert, mais par
          son expression verbale. Expression verbale qui est si bien le dépôt d’une vision et d’un
          sentiment que là où ceux-ci ne sont pas présents, elle s’étale à faux : l’imparfait
          d’Alphonse Daudet est encore manié par un artiste profond qui sait animer et vivre une
          durée étrangère, mais celui de Zola ne donne plus guère qu’une impression monotone et
          mécanique, n’est que gestes d’école d’un style qui ne travaille plus de son fonds. Le
          vôtre, au contraire, est nécessité par l’intérieur aussi indiscutablement que celui de
          Flaubert : votre masse de durée compacte, toujours imparfaite, toujours acquérante,
          toujours sentie comme un présent à visage de passé, comme un temps qui se retrouve, se
          renouvelle et se mire, exigeait votre abondance d’imparfaits, d’ailleurs beaucoup plus
          traditionnels à la première personne qui est la vôtre, qu’à la troisième, celle de
          Flaubert.</p>
        <p>Et qu’il y ait ici invention de sentiment plus qu’invention <pb n="87"/>grammaticale, le
          passé de la langue suffit à le prouver. Vous donnez comme une forme principale de
          l’éternel imparfait de Flaubert, les <quote>« paroles des personnages que Flaubert
            rapporte habituellement en style indirect pour qu’elles se confondent avec le reste.
            (“L’État devait s’emparer de la Bourse. Bien d’autres mesures étaient bonnes encore. Il
            fallait d’abord passer le niveau sur la tête des riches…”, tout cela ne signifie pas que
            Flaubert pense et affirme cela, mais que Frédéric, la Vatnaz ou Sénécal le disent, et
            que Flaubert a résolu d’user le moins possible des guillemets) ; donc cet imparfait, si
            nouveau dans la littérature… »</quote> Si nouveau ? Même cette forme extrême de
          l’imparfait narratif, qui en fait l’équivalent du discours indirect, se rencontre au
              <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. La Fontaine en a usé peut-être plus
          hardiment que Flaubert :</p>
        <quote>
          <l>Si quelque chat faisait du bruit,</l>
          <l>Le chat prenait l’argent.</l>
          <l/>
          <l>Il nageait quelque peu, mais il fallait de l’aide.</l> </quote><p rend="noindent">et cette gamme incomparable de temps :</p>
        <quote>
          <l>        L’Arbre étant pris pour juge,</l>
          <l>Ce fut bien pis encore, il servait de refuge</l>
          <l>Contre le chaud, la pluie et la fureur des vents.</l>
          <l>Pour nous seuls il ornait les jardins et les champs.</l>
          <l>L’ombrage n’était point le seul bien qu’il sût faire.</l>
          <l>Il courbait sous les fruits. Cependant pour salaire</l>
          <l>Un rustre l’abattait : c’était là son loyer ;</l>
          <l>Quoique pendant tout l’an libéral il nous donne.</l>
          <l>Ou des fleurs au printemps, ou du fruit en automne,</l>
          <l>L’ombre l’été, l’hiver les plaisirs du foyer.</l>
          <l>Que ne l’émondait-on sans prendre la cognée ?</l>
          <l>De son tempérament il eût encor vécu.</l> </quote><p>Dans <quote>« c’était une maison basse, avec un jardin montant jusqu’en haut de la
            colline, d’où l’on découvre la mer »</quote>, vous avez vu très justement que
            <quote>« le présent de l’indicatif opère un redressement, met un furtif éclairage de
            plein jour qui distingue des choses qui passent une réalité plus durable »</quote>. Au
          huitième vers, le passage de l’imparfait au subjonctif présent, quand la stricte grammaire
          demanderait <pb n="88"/>l’imparfait du subjonctif, exprime exactement la même transition
          vers une réalité plus durable, la réalité annuelle d’une nature continue et généreuse,
          analogue à la permanence de la vue sur la mer, au haut de la colline.</p>
        <p>Ainsi les apparentes inventions grammaticales de Flaubert se retrouvent chez les
          écrivains qui l’ont précédé, et cela parce qu’elles ne forcent jamais la langue et
          qu’elles ont dû être employées, lorsqu’ils en avaient l’occasion, par les maîtres qui
          connaissaient les ressources de cette langue. Si pourtant elles font figure d’inventions
          grammaticales, c’est que Flaubert le premier les a employées systématiquement,
          consciemment, pour exprimer un sentiment des choses humaines, vue de l’intérieur, qui lui
          était propre, et cette invention authentique nous paraît accompagnée d’une invention
          grammaticale qui l’est moins.</p>
        <p>Il en est de même de l’emploi du participe présent. Jusqu’à Flaubert, les écrivains
          français, qui usent abondamment et normalement de l’adjectif verbal et du gérondif,
          répugnent un peu à l’emploi du participe présent, terme invariable et sans expression,
          flottant entre le verbe et l’adjectif mais les remplaçant mal, et inadapté, mou et gauche.
          Les écrivains classiques, qui vont hardiment parmi les <hi rend="i">qui</hi> et les <hi
            rend="i">que</hi>, terreur de Flaubert, s’en passent facilement et le remplacent
          volontiers par un verbe. Mais aussi ils savent à l’occasion utiliser cette faiblesse et en
          faire ce que la rhétorique appelait une beauté. Ils emploient le participe présent comme
          une sorte de ton mineur, quand il s’agit d’exprimer quelque chose de faible, ou de
          commençant ou de finissant. Flaubert en eût, je crois, aimé cet emploi délicieux dans le
            <hi rend="i">Télémaque</hi> : <quote>« En même temps, j’aperçus l’enfant Cupidon, dont
            les petites ailes s’agitant le faisaient voler autour de sa mère. »</quote> Suivez le
            <hi rend="i">crescendo</hi>, sentez l’antithèse rythmique dans cette phrase de
          La Bruyère : <quote>« Se formant quelquefois sur le ministre ou sur le favori, il parle en
            public de choses frivoles, du vent, de la gelée ; il se tait au contraire et fait le
            mystérieux sur ce qu’il sait de plus important, et plus volontiers encore sur ce qu’il
            ne sait point. »</quote> Racine écrit :</p>
        <quote>
          <l>N’est-ce pas à vos yeux un spectacle assez doux</l>
          <l>Que la veuve d’Hector pleurant à vos genoux.</l> </quote><p><pb n="89"/>Il s’agit d’une diminution, et <hi rend="i">pleurant</hi> est dès lors bien
          meilleur que <hi rend="i">qui pleure</hi> pour exprimer l’abaissement d’Andromaque. Mais
          dans</p>
        <quote>
          <l>Sous les drapeaux d’un roi longtemps victorieux</l>
          <l>Qui voit jusqu’à Cyrus remonter ses aïeux</l> </quote><p rend="noindent">remplacez <hi rend="i">qui voit</hi> par <hi rend="i">voyant</hi>, tout
          s’amollit, tombe en quenouille.</p>
        <p>La mollesse du participe présent se faisant sentir quand il commence et surtout quand il
          finit une phrase (à moins qu’il ne s’agisse du participe absolu, comme celui que j’emploie
          précisément ici), une construction naturelle à la langue consiste à encadrer cette valeur
          faible du participe, comme dans une cordée, entre deux valeurs fortes, entre deux verbes
          qui le soutiennent :</p>
        <quote>
          <l>Non, princes, ce n’est point au bord de l’univers</l>
          <l>Que Rome fait sentir tout le poids de ses fers,</l>
          <l>Et, de près inspirant les haines les plus fortes,</l>
          <l>Tes plus grands ennemis, Rome, sont à tes portes !</l> </quote><p>La force qu’une position bien calculée et une anacoluthe fort simple donnent ici au
          participe présent est vraiment étonnante, et Flaubert le premier savait que, de son temps,
          l’âge de pareilles inventions était passé.</p>
        <p>Or, c’est un fait que Flaubert manie très gauchement les <hi rend="i">qui</hi> et les <hi
            rend="i">que</hi>, qu’il le sait et veut s’en passer le plus possible. Il déclare qu’ils
          lui gâtent les maîtres du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. C’est même une des
          raisons qui lui font employer souvent l’imparfait du discours indirect, lorsqu’il ne veut
          ni des guillemets du discours direct, ni des <hi rend="i">que</hi> du discours indirect
          proprement dit. Mais surtout il est amené à employer souvent ce participe présent qui
          évite les <hi rend="i">qui</hi> et les <hi rend="i">que</hi>, et l’emploi qu’il en fait se
          ramène tout entier aux traitements que lui avaient fait subir nos classiques. Au
          commencement d’une phrase, il a quelque chose d’inchoatif : <quote>« C’était un autre lien
            de la chair s’établissant, et comme le sentiment continu d’une union plus
            complète. »</quote> À la fin d’une phrase, il indique un fléchissement, une mollesse, un
          déclin, une chute. <quote>« De la hauteur où ils étaient, toute la vallée paraissait un
            immense lac pâle, s’évaporant à l’air. » <pb n="90"/>« La catapulte roula jusqu’au bord
            de la plateforme ; et, emportée par la charge de son timon, elle tomba, fracassant les
            étages inférieurs. »</quote> Au milieu d’une phrase, il est maçonné et soutenu par des
          valeurs fortes. <quote>« Elle entrevit, parmi les illusions de son espoir, un état de
            pureté flottant au-dessus de la terre, se confondant avec le ciel, et où elle aspira
            d’être. »</quote></p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><quote>« La conjonction <hi rend="i">et</hi>, dites-vous, n’a nullement dans Flaubert
            l’objet que la grammaire lui assigne. Elle marque une pause dans une mesure rythmique et
            divise un tableau. En effet, partout où on mettait <hi rend="i">et</hi>, Flaubert le
            supprime… Chez Flaubert, <hi rend="i">et</hi> commence toujours une phrase secondaire et
            ne termine presque jamais une énumération. »</quote> Votre remarque est vraie en ce
          qu’elle affirme, mais me paraît bien contestable en ce qu’elle nie. <hi rend="i">Et</hi> a
          en français deux significations, dont les grammairiens se sont obstinés à ne voir jamais
          que la première : une signification de liaison statique et une signification de liaison
          dynamique, de mouvement. Flaubert, comme tout écrivain, emploie l’une et l’autre. Il se
          sert du premier <hi rend="i">et</hi> pour terminer une énumération, toutes les fois que
          l’énumération est donnée comme complète, ne l’emploie pas quand elle est indéterminée ou
          incomplète, et il fait là comme tout le monde : <quote>« Il contenait des écuries pour
            trois cents éléphants, avec des magasins pour leurs caparaçons, leurs entraves et leur
            nourriture, puis d’autres écuries pour quatre mille chevaux avec les provisions d’orge
            et les harnachements, et des casernes pour vingt mille soldats avec les armures et tout
            le matériel de guerre. »</quote> Mais : <quote>« Des arborescences, des monticules, des
            tourbillons, de vagues animaux, se dessinaient dans leur épaisseur diaphane. »</quote>
          Je prends ici deux phrases limites, qui se passent de commentaires, mais il est bien
          évident que Flaubert a plus souvent à faire des énumérations évocatoires du second genre
          que des énumérations inventaires du premier.</p>
        <p>Quant au <hi rend="i">et</hi> dynamique, il a pour type le <hi rend="i">et</hi> épique,
          calque du και homérique, et qui ne paraît guère chez nous, je crois, avant André Chénier ;
          Flaubert, qui ne tient pas à employer les formes surannées de l’épopée, ne s’en sert <pb
            n="91"/>presque jamais. Mais, d’une façon générale, <hi rend="i">et</hi> commence chez
          lui un membre de phrase qui ajoute, dans un mouvement d’apparence oratoire, quelque chose
          de décisif, un accroissement, un couronnement. Plus précisément, le <hi rend="i">et</hi>
          est une pièce constante, un peu monotone, de la phrase-type de Flaubert, la phrase
          parfaite de « gueuloir ». Il s’agit de la phrase à trois propositions de longueur
          variable, mais toujours équilibrées par le nombre. <quote>« Cependant, sur l’immensité de
            cet avenir qu’elle se faisait apparaître, rien de particulier ne surgissait ; les jours
            tous magnifiques se ressemblaient comme des flots ; et cela se balançait à l’horizon,
            infini, harmonieux, bleuâtre et couvert de soleil. »</quote> Certes, toutes ces phrases
          de Flaubert sont de tour bien original : mais c’est, dans sa construction générale, la
          vieille phrase oratoire française, dont Balzac a transmis le type à Bossuet, et que
          Flaubert rajeunit pour le plaisir de ces <quote>« universitaires flegmatiques »</quote>
          auxquels, un jour de mauvaise humeur, le renvoyaient les Goncourt.</p>
        <p>Le <hi rend="i">et</hi> de mouvement fait partie essentielle de cette période-type. Mais
          je crois bien que si on avait la patience de compter ces phrases dans les romans de
          Flaubert, on en verrait le nombre décroître régulièrement de <hi rend="i">Madame
            Bovary</hi> à <hi rend="i">Bouvard</hi>. Corrigeant <hi rend="i">Salammbô</hi>, il
          écrit : <quote>« Je m’occupe présentement à enlever les <hi rend="i">et</hi> trop
            fréquents »</quote>, et il s’agit probablement des <hi rend="i">et</hi> de sa phrase
          ternaire. Car Flaubert est à la fois hanté par le nombre oratoire et en lutte perpétuelle
          contre lui pour le contenir, le briser, le couper. C’est la force de ce nombre et
          l’énergie de cette lutte qui font de lui, avec La Bruyère, le maître certain de la <hi
            rend="i">coupe</hi> : je crois que nous sommes d’accord là-dessus.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Je vous ai dit les raisons pour lesquelles je crois beaucoup moins que vous à l’invention
          grammaticale de Flaubert. Je reste un peu étonné devant des affirmations comme :
            <quote>« Les <hi rend="i">après tout</hi>, les <hi rend="i">cependant</hi>, les <hi
              rend="i">du moins</hi> sont toujours placés ailleurs qu’où ils l’eussent été par
            quelqu’un d’autre que Flaubert. »</quote> Je ne puis pas relire tout Flaubert pour
          discuter cela ; mais je sais bien que <hi rend="i">cependant</hi> est généralement chez
          lui au commencement d’une phrase, ou même d’un alinéa, ce qui est bien sa place ordinaire.
          Reste que Flaubert, <pb n="92"/>comme tous les grands écrivains, a inventé son style, et
          qu’il s’est mis à l’inventer tard. Mais, sauf les restrictions que me paraissent comporter
          les trois premiers mots, je souscris à votre jugement : <quote>« Ces singularités
            grammaticales traduisant en effet une vision nouvelle, que d’application ne fallait-il
            pas pour bien fixer cette vision, pour la faire passer de l’inconscient dans le
            conscient, pour l’incorporer enfin aux diverses parties du discours ! Ce qui étonne
            seulement chez un tel maître, c’est la médiocrité de sa <hi rend="i"
            >Correspondance</hi>. »</quote></p>
        <p><quote>« Il nous est impossible, continuez-vous, d’y reconnaître avec M. Thibaudet les
            “idées d’un cerveau de premier ordre”, et cette fois, ce n’est pas par l’article de
            M. Thibaudet, c’est par la correspondance de Flaubert que nous sommes
            déconcertés. »</quote> Voulez-vous dire, mon cher confrère, que si vous êtes étonné de
          voir Flaubert gonfler dans ses lettres des vessies vides, vous ne l’êtes pas de me les
          voir prendre pour des lanternes ? Je suis bien sûr que non. Alors voilà une phrase qui dit
          autre chose que ce que vous vouliez dire, et c’était précisément le cas de ma phrase sur
          les écrivains de race. Pardonnons-nous réciproquement la même faute.</p>
        <p>En tout cas, je m’en tiens, quitte à l’expliquer, à mon opinion sur la correspondance. Il
          est juste que nous ne la jugions que sur ses franches et pleines parties, sur les lettres
          adressées par Flaubert à des correspondants auxquels il ouvre largement sa pensée et son
          cœur. Un gros volume de l’édition Conard contient, mises à part, les lettres à M<hi
            rend="sup">me</hi> Franklin-Groult : elles n’ont aucune espèce d’intérêt. D’autre part,
          quand il croit devoir parler de politique, il ne profère que des inepties (le mot n’est
          pas trop fort). Le Flaubert d’intelligence et d’idées, c’est Flaubert parlant du cœur
          humain et surtout parlant de l’art, le Flaubert de ces admirables lettres à Louise Colet,
          écrites pendant qu’il composait <hi rend="i">Madame Bovary</hi>, si pleines, si vibrantes,
          si nombreuses. La lettre sur la mort d’Alfred le Poitevin, la réponse à Du Camp pour
          refuser de venir à Paris, devront prendre place dans les <hi rend="i">Lettres choisies du
                <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi>, quand les programmes classiques
          inciteront les éditeurs à continuer ce qu’ils ont fait pour les deux siècles précédents.
          Le malheur est que cette correspondance nous a été livrée mutilée de deux de ses trois
          parties <pb n="93"/>essentielles ; la plus grande partie des lettres à Bouilhet, qui ont
          été détruites par l’exécuteur testamentaire du poète, et la plus grande partie des lettres
          à Du Camp, que celui-ci s’est refusé à laisser publier, sauf celles qu’il a données dans
          ses <hi rend="i">Souvenirs Littéraires</hi> (je crois que c’est précisément cette année
          1920 que les papiers de Du Camp doivent être communiqués au public, à moins qu’on ne les
          goncourtise. Les lettres de Flaubert s’y trouvent-elles ? À M. Léon Deffoux de nous
          renseigner.) Complète, ce serait une des belles correspondances de notre littérature.
          M. Souday l’appelle <quote>« la plus belle, à mon gré, depuis celle de Voltaire »</quote>.
          Je la trouve tout de même inférieure à celle de Chateaubriand. Faguet, avec sa drôle de
          classification des romantiques en écrivains qui ont des idées et en écrivains qui n’en ont
          pas, range Flaubert dans les derniers. Il en donne pour exemple une lettre où Flaubert
          découvre dans le <hi rend="i">Cours de philosophie positive</hi> de Comte, <quote>« des
            Californies de grotesque »</quote>. Quel que soit le génie de Comte, il est naturel
          qu’un artiste comme Flaubert doive trouver, au moins dans sa forme, dans ses <hi rend="i"
            >irrévocablement</hi>, ses <hi rend="i">spontanément</hi> et ses <hi rend="i"
            >dignement</hi>, un grotesque infini.</p>
        <p>Je suis obligé d’arrêter ici une lettre trop longue. J’aurais voulu relever plus
          soigneusement tout ce que vous dites de perspicace, par exemple sur l’impression du Temps
          que donne Flaubert, et surtout vous suivre dans les indications discrètes que vous
          apportez à la critique sur la manière dont vous vous reliez vous-même à lui et à Gérard de
          Nerval. Mais j’aurai l’occasion de revenir là-dessus. En attendant, permettez-moi de me
          ranger, dans une seconde lettre, aux côtés de M. Daniel Halévy et de discuter votre
          appréciation, non sur Sainte-Beuve, mais sur la question de savoir dans quelle mesure
            <quote>« la fonction propre du critique, ce qui lui vaut vraiment son nom de critique,
            c’est de mettre à leur rang les auteurs contemporains »</quote>. Ce sera pour un autre
          jour.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <postscript>
          <p><hi rend="i">P· S</hi>. — Ayant commencé à donner la forme d’une lettre à ces
            observations, j’étais gêné pour les encombrer d’analyses détaillées. À titre d’exemple,
            je rejette en cette note, <pb n="94"/>pour compléter ce que M. Marcel Proust m’a amené
            plus haut à dire de la conjonction <hi rend="i">et</hi> chez Flaubert, une étude
            technique de tous les <hi rend="i">et</hi> d’une page prise dans <hi rend="i">Madame
              Bovary</hi>.</p>
          <quote>
            <p>« Le pré commençait à se remplir ; et (1) les ménagères vous heurtaient avec leurs
              grands parapluies, leurs paniers et (2) leurs bambins. Souvent, il fallait se déranger
              devant une longue file de campagnardes, servantes à bas bleus, en souliers plats, à
              bagues d’argent, et (3) qui sentaient le lait quand on passait près d’elles. Elles
              marchaient en se tenant par la main, et (4) se répandaient ainsi sur toute la longueur
              de la prairie, depuis la ligne des trembles jusqu’à la tente du banquet. Mais c’était
              le moment de l’examen, et (5) les cultivateurs, les uns après les autres, entraient
              dans une manière d’hippodrome que formait une longue corde portée sur des bâtons.</p>
            <p>« Les bêtes étaient là, le nez tourné vers la ficelle, et (6) alignant confusément
              leurs croupes inégales. Des porcs assoupis enfonçaient en terre leur groin ; des veaux
              beuglaient ; des brebis bêlaient ; les vaches, un jarret replié, étalaient leur ventre
              sur le gazon et (7), ruminant lentement, clignaient leurs paupières lourdes, sous les
              moucherons qui bourdonnaient autour d’elles. Des charretiers, les bras nus, retenaient
              par le licou des étalons cabrés, qui hennissaient à pleins naseaux du côté des
              juments. Elles restaient paisibles, allongeant la tête et (8) la crinière pendante,
              tandis que leurs poulains se reposaient à leur ombre, ou venaient les téter
              quelquefois ; et (9), sur la longue ondulation de tous ces corps tassés, on voyait se
              lever au vent, comme un flot, quelque crinière blanche, ou bien saillir des cornes
              aiguës, et (10) des têtes d’hommes qui couraient. À l’écart, en dehors des lices, cent
              pas plus loin, il y avait un grand taureau noir muselé, portant un cercle de fer à la
              narine et (11) qui ne bougeait pas plus qu’une bête de bronze. Un enfant en haillons
              le tenait par une corde. »</p> </quote><p>(1) <hi rend="i">et</hi> de mouvement qui accompagne le peuplement même du pré qui va
            se remplissant.</p>
          <p>(2) <hi rend="i">et</hi> de liaison qui condense autour des ménagères cette espèce de
            bloc encombrant et de masse ambulante des parapluies, des paniers et des gosses
            agglutinés.</p>
          <p>(3<hi rend="i">) et</hi> de liaison, mais qui ajoute sa notation nouvelle par un
            mouvement, un passage brusque et vivant d’une sensation <pb n="95"/>visuelle à une
            sensation odorante, vous jette en quelque sorte, à son tournant, cette odeur de lait qui
            demeure aux filles de campagne endimanchées.</p>
          <p>(4) et (5), répétition du <hi rend="i">et</hi> de mouvement, tout pareil à (1). Il
            répand dans la phrase, comme une vanne levée, le flot qui coule continuellement dans
            l’imparfait.</p>
          <p>(6) <hi rend="i">et</hi> de liaison tout pareil à (2), qui rainasse en une sorte de
            masse indiquée par <hi rend="i">confusément</hi> les croupes inégales des bêtes à
            l’attache.</p>
          <p>(7) et (9), une des formes de <hi rend="i">et</hi> les plus originales et les plus
            fréquentes chez Flaubert. C’est un <hi rend="i">et</hi> de mouvement qui, dans une
            phrase descriptive assez longue, lève comme au bout d’un bras un trait caractéristique,
            un détail saillant, destiné à rester comme un point brillant dans la mémoire quand le
            reste se sera affaissé dans l’ombre. Dans (7), ce détail visuel est horizontal, au
            niveau même de l’œil humain, qui va naturellement à l’œil des vaches étendues et choisit
            spontanément ce point pour le fixer et s’y fixer. Dans (9), le détail est vertical,
            brillant, multiple, épars, une crinière, des cornes, des têtes. Cette forme du <hi
              rend="i">et</hi> de mouvement, employée déjà par Chateaubriand, a été traitée par
            Flaubert avec une maîtrise particulière, mais, tournée après lui en procédé, a été usée
            jusqu’à la corde par ses imitateurs.</p>
          <p>(8) <hi rend="i">et</hi> de liaison qui allie deux aspects d’une même attitude.</p>
          <p>(10) <hi rend="i">et</hi> qui me paraît curieux. On ne l’attendrait pas, il n’y a pas
            lieu du tout à conclure une énumération, puisque ce sont là des détails dispersés et qui
            se renouvellent indéfiniment d’eux-mêmes. Mais cet <hi rend="i">et</hi>, apparemment de
            liaison, est en réalité un <hi rend="i">et</hi> de mouvement. Il marque un passage des
            images statiques (crinières et cornes) à l’image dynamique des têtes d’hommes qui
            courent. Il accompagne et exprime ce déplacement des têtes. Si Flaubert n’avait pas
            voulu introduire ce mouvement, il aurait écrit « quelques crinières blanches, des cornes
            aiguës, des têtes d’hommes », ce qui eût paru d’une ironie bizarre. Mais le mouvement
            était déjà donné dans la dispersion même du tableau, qui sépare par le <hi rend="i">ou
              bien</hi> les cornes des crinières, puis par le <hi rend="i">et</hi>, et surtout par
            le changement de mode, le mouvement du repos.</p>
          <p>(11) <hi rend="i">et</hi> de liaison analogue à (2) et à (6). Il est un des <pb n="96"
            />boulons qui réunissent en une chose compacte, massive, puissante, les membres de la
            phrase où est réalisé le taureau immobile. Une fin de paragraphe splendide, toute
            flaubertienne. Peignant dans <hi rend="i">Salammbô</hi> un marché africain, Flaubert
            l’arrêterait sûrement là. Mais dans cette peinture du comice agricole (et non des
            comices, comme dit Flaubert, — à moins que l’usage n’ait changé ?) cet arrêt de haute
            plastique détonerait un peu. Flaubert le détend avant de le quitter, le remet d’une
            petite phrase dans le courant réaliste du comice. La petite phrase finale : <quote><hi
                rend="i">Un enfant en haillons le tenait par une corde</hi></quote> pend à la
            superbe phrase du taureau comme la corde elle-même, ce qui fait du taureau non un type à
            la Buffon, mais bien une bête de ferme et de concours.</p>
          <p>Je donne ces remarques comme des impressions et des thèmes plutôt que comme des vérités
            didactiques. D’une part, <hi rend="i">et</hi> est toujours grammaticalement un élément
            de liaison. D’autre part, comme le style est un mouvement que l’on met dans les pensées,
              <hi rend="i">et</hi> comporte la plupart du temps un élément dynamique, un mouvement
            et un progrès qui sont le cours même du style, — le discours. La distinction paraîtra
            plus claire si on considère des exemples-limites. Si M. Jourdain dit : <quote>« Nicole,
              apportez-moi mon mouchoir et mes gants »</quote>, le <hi rend="i">et</hi> qu’il y a
            dans sa prose est bien de liaison pure. Mais à l’extrémité dynamique, <hi rend="i"
              >et</hi> pourra arriver à signifier le contraire même de la liaison, le mouvement qui
            renverse brusquement un ordre pour lui substituer un ordre contraire :</p>
          <quote>
            <l>Esther, disais-je, Esther dans la pourpre est assise.</l>
            <l>La moitié de la terre à son sceptre est soumise,</l>
            <l>Et de Jérusalem l’herbe cache les murs.</l> </quote><p>Et dans ce passage de La Bruyère, quel contraste entre les <hi rend="i">et</hi> de
            liaison et le <hi rend="i">et</hi> central de mouvement, le <hi rend="i">et</hi> à
            renversement, qui, à la barbe des grammairiens étonnés, fait précisément le contraire
            d’une liaison et rejette violemment à deux extrémités, deux tableaux opposés !
              <quote>« N’y épargnez rien, grande reine, employez-y tout l’or et tout l’art des plus
              excellents ouvriers ; que les Phidias et les Zeuxis de votre siècle déploient toute
              leur science sur vos plafonds et vos lambris : tracez-y de vastes et de délicieux
              jardins, dont <pb n="97"/>l’enchantement soit tel qu’ils ne paraissent pas faits de la
              main des hommes : épuisez vos trésors et votre industrie sur cet ouvrage
              incomparable ; <hi rend="i">et</hi> après que vous y aurez mis, Zénobie, la dernière
              main, quelqu’un de ces pâtres qui habitent les sables voisins de Palmyre, devenu riche
              par les péages de vos rivières, achètera un jour à deniers comptants cette royale
              maison, pour l’embellir et la rendre plus digne de lui et de sa fortune. »</quote> Cet
              <hi rend="i">et</hi> d’antithèse paraît d’ailleurs aussi propre à La Bruyère que le
              <hi rend="i">et</hi> plastique de (7) et (9) à Flaubert. <quote>« Ces hommes si
              grands, ou par leur naissance, ou par leur faveur, ou par leurs dignités, ces têtes si
              fortes et si habiles, ces femmes si jolies et si spirituelles, tous méprisent le
              peuple, <hi rend="i">et</hi> ils sont peuple. »</quote> Je m’arrête ici. J’ai voulu
            donner seulement l’impression de ce qui, dans le travail du style tel que Flaubert le
            conçoit, relie ce travail aux directions profondes de la langue et à l’œuvre des
            maîtres.</p>
          <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> mars 1920.</dateline>
        </postscript>
      </div>
      <div>
        <head>VIII. — Psychanalyse et critique</head>
        <p><pb n="98"/>On sait quelle influence considérable exercent aujourd’hui hors de France les
          théories psychologiques et les moyens de thérapeutique morale que Siegmund Freud a
          formulés sous le nom de psychanalyse. Je dis « hors de France », car des étrangers et
          Freud lui-même ont manifesté plusieurs fois un étonnement un peu attristé en voyant que
          non seulement notre public instruit, mais même, ce qui est plus grave, nos psychologues
          paraissent les ignorer à peu près. La <hi rend="i">Revue Philosophique</hi>, qui est
          restée après son fondateur et illustre directeur, Ribot, principalement un organe d’étude
          et d’information touchant la psychologie, n’y a guère fait attention, jusqu’ici, que par
          des comptes rendus sommaires, un peu ironiques. Seuls des médecins en ont donné des
          exposés, mais la littérature dogmatique et courte des médecins est une chose, et la
          psychologie en est une autre. À Freud, la maison Alcan n’a pas encore fait l’honneur d’un
          de ces commodes 2,50 (8,40 aujourd’hui !) par lesquels MM. Ribot, Lichtenberger, Le Roy
          mirent Schopenhauer, Nietzsche ou Bergson, alors dans leur nouveauté relative, à la portée
          du grand public, et qui sont une des formes de la popularité philosophique.</p>
        <p>On s’en étonnera moins quand on songera que, pour des raisons qu’il serait peut-être
          possible de voir en se servant de fortes lunettes, la psychologie est une science qui
          prend à ses heures une figure curieusement nationaliste. Des fenêtres sur le dehors, comme
          les grands livres de Ribot sur la <hi rend="i">Psychologie anglaise</hi> et la <hi
            rend="i">Psychologie allemande</hi>, sont rares chez nous, et ces belles informations,
          ces justes mises au point n’ont guère été continuées après lui. La France, avec sa vieille
          et forte tradition psychologique, l’esprit de finesse qu’en cette matière lui ont transmis
          ses moralistes et qui nous met immédiatement en état de défiance et de sourire devant
          certaines insistances de théorie ou certaine lourdeur d’exposition, a vu surtout dans les
          doctrines psychologiques <pb n="99"/>de ses voisins une matière à critiquer et à dépasser.
          L’associationnisme anglais a servi longtemps d’adversaire traditionnel à une psychologie
          non moins traditionnelle, comme l’Anglais lui-même à nos marins, et tout bachelier de
          philosophie se souvient de Fechner comme tout certifié d’études primaires se rappelle le
          vase de Soissons. C’est que Fechner était le type du psychologue qu’on « réfutait »
          victorieusement, comme Kant était celui du philosophe qu’on « dépassait » majestueusement
          (les Kantophobes de notre littérature politique ont fait là-dessus des confusions bien
          comiques), et il occupait à ce titre, dans le cours de psychologie, une place rituelle. Ne
          nous moquons pas, d’ailleurs : cela a amené la psychologie française à prendre davantage
          conscience de son élément moteur, de ce que ses traditions contenaient de fécond, de
          préciser la qualité par cette critique de la quantité, l’esprit de finesse par cette
          critique de l’esprit de géométrie. Que dans tout cela le psychologue allemand fût un peu
          dénaturé, et qu’on réfutât moins Fechner que ce que Fechner aurait dû dire pour être bien
          réfuté, c’est ce qui n’étonnera personne de ceux qui savent que la discussion de la
          psychologie relève, comme toutes les autres, de la psychologie de la discussion.</p>
        <p>Plus précisément, nous dirons que la psychologie, comme toutes les sciences qui portent
          sur les phénomènes de la vie, comporte des écoles, procède par écoles ; que, dans ces
          écoles formées autour de la personne d’un maître presque autant qu’autour de l’œuvre
          imprimée qui fait sa doctrine partout présente dans l’espace, les considérations de
          langue, de nation, de religion, de clientèle, d’éloquence, de savoir-faire jouent un rôle
          important ; que, sciences de la vie, elles baignent par ailleurs de toutes parts dans les
          conditions et dans les nécessités, souvent humiliantes, de la vie. Un mathématicien n’a
          pas besoin d’élèves ; ses élèves, ce sont les quelques douzaines ou centaines de têtes
          mathématiques vivant ensemble sur la planète, capables de le comprendre, et auxquelles
          quelques pages dans une revue spéciale donnent toute la connaissance utile de ses travaux.
          Il n’en est pas de même d’un médecin, d’un psychologue, d’un sociologue, dont les
          découvertes ne peuvent manifester à leurs propres yeux une fécondité que si elles sont
          continuées sous leur direction et leur influence par une équipe <pb n="100"/>de
          travailleurs. En ces matières, un professeur ayant des qualités de professeur fera deux ou
          trois fois plus de travail utile qu’un isolé qui se contente de penser, d’écrire et de
          publier. La place considérable de Durkheim est due moins peut-être à ses livres qu’à son
          enseignement, aux groupes de sociologues qu’il a formés, aux recherches qu’il a guidées et
          encouragées. Quand la Sorbonne a refusé par deux fois d’accepter M. Bergson, elle savait
          parfaitement qu’elle entraverait ainsi l’action d’une philosophie qui, autant et plus
          qu’une autre, a besoin de collaborateurs et d’élèves attentivement formés, capables de
          l’appliquer à des domaines nouveaux, de l’étendre dans ces directions imprévisibles où
          l’impulsion du maître ne ferait que donner une lumière à l’originalité des trouvailles.
          L’enseignement du Collège de France ne permet à peu près aucune action réelle. Si
          M. Bergson vivait en pays germaniques, où il n’y a pas comme en France une seule
          Université vivante pour quarante millions d’habitants, il aurait peut-être, non seulement
          sa chaire d’université et ses équipes de travailleurs, mais, comme Freud, une revue
          spéciale pour les travaux inspirés par sa méthode.</p>
        <p>Les équipes de Freud prolifèrent aujourd’hui et se répandent de façon merveilleuse sur
          l’Allemagne et sur la Suisse. (Elles ont peu touché les pays scandinaves.) Il me semble
          que leur influence devrait se conjuguer à peu près avec celle de la philosophie ou
          simplement de la psychologie bergsonienne : les théories de Freud s’éclairent
          singulièrement à la lumière de <hi rend="i">Matière et Mémoire</hi>. Elles figurent une
          spéculation ou plutôt une observation hardie et profonde sur la conservation de notre
          passé, sur la totalité de notre durée qui nous suit et qui est nous, sur les mécanismes
          qui font passer nos états psychologiques du conscient à l’inconscient et de l’inconscient
          au conscient. Et je sais bien que ces théories nous paraîtront en France moins neuves
          qu’elles ne semblent ailleurs, et que Freud nous semblera parfois avoir simplement nommé
          de certains vocables nouveaux et prestigieux des faits d’observation que l’analyse
          psychologique nous avait révélés depuis longtemps, comme les médecins qui croient avoir
          fait avancer la science du mal de tête en le nommant céphalalgie. Mais il n’est rien de
          plus complexe et de plus délicat que cette question de la nouveauté. M. Bergson, s’étant
          pendant <pb n="101"/>la guerre quelque peu employé à notre propagande, des professeurs
          allemands en ont conclu que toute sa philosophie, bien surfaite, était déjà dans Schelling
          et dans Schopenhauer. Et je ne dis pas qu’ils aient absolument tort et que cette
          malveillance utile ne les amène pas à éclairer les antécédents du bergsonisme, ce que des
          critiques n’ont pas laissé de faire aussi chez nous. Mais si, d’une part, il n’y a pas de
          philosophe, fût-il Descartes ou Schopenhauer, qui ne doive plus à la philosophie qu’il ne
          croit, d’autre part, tout philosophe ou psychologue ou savant qui a groupé un public,
          suscité un courant, éveillé une attention comme Bergson ou Freud, ne l’a pu faire qu’en
          vertu, non de ce qu’il tenait d’autrui, mais bien de ce qu’il tirait de lui-même.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Tout cela nous fera comprendre pourquoi ces deux sources de renouvellement psychologique
          ont coulé de façon assez diverse et inégale. Et je me borne ici à un seul terrain, celui
          de la critique littéraire. La philosophie bergsonienne aurait pu avoir sur cette critique
          une influence considérable (je m’expliquerai là-dessus ailleurs) ; de fait, elle n’en a
          pas eu, pas plus que sur quoi que ce soit, hors la philosophie elle-même, et cela se
          comprend : il faut longtemps à une philosophie pour passer dans le domaine des idées
          courantes, morales, politiques, esthétiques, fleuves qui ne grossissent que lorsque
          fondent, la saison suivante, les hautes neiges de la pensée. Conformément d’ailleurs à une
          tradition de la philosophie française, la psychologie bergsonienne est elle-même trop
          commandée par une métaphysique pour jouer dès aujourd’hui à l’état d’influence autonome.
          Au contraire, Freud et ses disciples ont pensé que la psychanalyse jetait une très neuve
          lumière sur la genèse des œuvres littéraires, ils ont essayé, parfois avec ingéniosité et
          parfois avec une bien lourde fantaisie, de l’appliquer à l’histoire intérieure des
          artistes et des écrivains. On en trouve de nombreux exemples dans la revue de Freud, <hi
            rend="i">Imago</hi>. J’en relèverai seulement deux, qui nous arrivent de la Suisse, où
          la psychanalyse exerce dans les Universités un prestige parfois dangereux pour les têtes
          faibles : une préface de M. Pierre Kohler à <hi rend="i">Adolphe</hi> et un singulier
          petit livre de M. Vodoz sur <hi rend="i">Roland</hi>. (La <hi rend="i">Revue de
            Genève</hi> a d’ailleurs <pb n="102"/>commencé la traduction de quatre leçons de
          psychanalyse par Freud, précédées d’une bonne introduction de M. Claparède.)</p>
        <p>M. Kohler, ayant publié à Lausanne une fort jolie édition d’<hi rend="i">Adolphe</hi>,
          avec des éclaircissements et des documents bien choisis, l’a fait donc précéder d’une
          préface des plus curieuses. Tous ceux qui s’occupent de Constant sont aujourd’hui
          tributaires de la science et du labeur de M. Rudler, qui a donné d’<hi rend="i"
            >Adolphe</hi> une édition modèle et a porté beaucoup de lumière dans les coins et
          recoins de son auteur. Or, dans sa thèse sur la <hi rend="i">Jeunesse de Constant</hi>,
          arrivé aux rapports de Constant et de son père, il écrit : <quote>« On saisit mal comment
            Juste Constant, qui ne vécut pas beaucoup avec son fils durant ses vingt premières
            années, et qui n’eut jamais avec lui de conversation suivie, put avoir une influence à
            la fois si intermittente et si décisive. Je pense qu’il y avait entre le père et le fils
            une identité de nature qui se résolut immédiatement, par le frottement et le choc des
            caractères, en une opposition irréductible. Deux électricités de même nom, qui se
            repoussaient. »</quote></p>
        <p>On voit à quel point l’explication, armée de la seule psychologie courante, reste
          superficielle et verbale. Et M. Kohler a bien raison de remarquer que voilà un cas où les
          théories de la psychanalyse sur le complexe paternel apportent à la critique une précieuse
          lumière. Il est bien certain que lorsqu’il nous rend compte de ses rapports avec son père,
          un psychologue artiste comme Constant arrivera à des profondeurs de vérité que la
          psychologie traditionnelle ne peut classer (et la plus grande partie d’<hi rend="i"
            >Adolphe</hi>, qui nous paraît aujourd’hui si claire et si proche de nous, étant
          vraiment, quand le livre parut, et même longtemps après, inclassable et sans commune
          mesure). Mais précisément la psychanalyse nous montre que les cadres de la psychologie
          traditionnelle sont faits, malgré tout, de réalités conscientes, de réalités sociales,
          c’est-à-dire de réalités secondes et dérivées. Les réalités premières et originelles,
          celles qui ont une prise directe sur l’inconscient, ont au contraire pour expressions
          naturelles les formes de l’art et du mythe. <quote>« L’étonnant, dit M. Kohler, c’est que
            la psychologie ait tant tardé à isoler, à reconnaître, à nommer des états des nerfs et
            du cœur qui furent de tous les temps. »</quote> Cela cesse d’être étonnant dès qu’on
          voit fonctionner, dans <pb n="103"/>le monde social et même dans le monde du langage,
          l’équivalent et l’adjuvant externes de ce que Freud appelle, dans le monde interne, le
          refoulement, et il est bien difficile à la psychologie elle-même, réalité sociale toujours
          par quelque côté, d’échapper à cette loi du refoulement : sinon, c’est elle-même qui est
          refoulée, et on pourrait peut-être trouver une des causes du peu de succès de la
          psychanalyse en France, en ceci que, d’une part, nous en connaissons déjà une bonne
          partie, que, d’autre part, les puissances sociales de notre vieille culture la refoulent
          automatiquement.</p>
        <p>Les quelques pages discrètes de M. Kohler nous indiquent cependant une voie où les
          travaux de la psychanalyse peuvent rendre à la critique des services réels. Malgré bien
          des lourdeurs et une hantise probablement exagérée de l’inceste (les recherches
          psychologiques ne sauraient guère aller ici sans les recherches sociologiques qui les
          complètent, et l’étude de la prohibition de l’inceste par l’école de Durkheim prépare
          heureusement la voie aux travaux psychanalytiques), la psychanalyse a ce mérite de
          substituer à des spéculations toujours un peu extérieures et vaines sur l’hérédité, un
          examen plus serré et plus profond des conditions familiales où s’est formée et développée
          dans sa première enfance l’âme d’un écrivain ; le complexe paternel, le complexe maternel
          sont bien des réalités importantes que personne, avant l’école de Freud, n’avait encore
          mises à leur vraie place, et qu’elle nous apprend à voir dans leur source authentique, non
          dans des images déformées par la mémoire et par la convention sociale.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Le livre étrange de M. Vodoz sur Roland nous paraîtra plus fantaisiste, et il risque
          souvent, surtout dans sa dernière partie, d’être considéré par un lecteur français comme
          une mauvaise plaisanterie. Je crois cependant que si on sait en abattre les angles
          bizarres et carguer pour les faire rentrer dans le bon sens des pages un peu folles, on en
          tirera des indications utiles.</p>
        <p>Ce qu’écrit M. Vodoz, à propos de Roland, sur la psychologie du symbole, est fort juste.
          Un héros de légende comme Roland n’acquiert son immense popularité que si ce héros <pb
            n="104"/>est, <quote>« pour ainsi dire, la projection d’une certaine quantité de forces
            vives, accumulées en nous, sur un objet capable d’accomplir, dans le domaine moral, une
            tache, un devoir qui nous paraît être au-dessus de nos forces, des forces du
            sujet »</quote>, ce qui signifie simplement qu’un héros est l’idéal d’un pays ou d’un
          temps, et que ni les divers pays ni les divers temps n’ont les mêmes idéaux, et tout cela
          on n’avait pas attendu la psychanalyse pour le savoir et le dire. Pareillement, il est
          peut-être inutile de déranger un aussi gros personnage psychanalytique que <quote>« le
            complexus négatif paternel »</quote> pour expliquer que Ganelon ayant épousé la mère de
          Roland, le beau-père et le beau-fils s’entendent mal, et la psychologie de cette
          mésentente est sans doute bien loin d’impliquer toujours le genre d’obscure rivalité
          amoureuse qu’y voit obstinément l’école viennoise.</p>
        <p>Mais le sujet principal du livre de M. Vodoz consiste à étudier d’un point de vue
          psychanalytique le <hi rend="i">Mariage de Roland</hi> de Victor Hugo et à le relier à
          l’inconscient du poète. Le <hi rend="i">Mariage de Roland</hi> est lui aussi un symbole,
          le symbole, pour M. Vodoz, de la lutte entre le classicisme et le romantisme. <quote>« Du
            premier jusqu’au dernier vers, les passages, les épisodes se succèdent comme autant de
            représentations symboliques des diverses phases, des divers traits caractéristiques de
            ce long duel des deux tendances qui luttaient pour dominer dans l’âme de Hugo, ne lui
            laissant aucun répit. »</quote> Le poème est écrit en 1846 et publié seulement treize
          ans après. En 1846, Hugo était à un tournant de sa carrière que tous les critiques ont
          marqué et que M. Vodoz rappelle une fois de plus, mais ce qu’aucun critique n’avait
          certainement vu, c’est que le Roland de son poème, inspiré d’un résumé populaire de
          chanson de geste, représente le romantisme, et Olivier le classicisme. Si vous en doutez,
          considérez que :</p>
        <quote>
          <p>« L’un de ces chevaliers, nous dit le poète, s’appelle Olivier, l’autre, Roland.
            Olivier doit représenter les tendances classiques, cela ressort avec évidence de la
            façon dont il est équipé. Il est de bonne souche, son aïeul est le célèbre Garin, son
            père le non moins célèbre Gérard : les classiques sont les descendants de Corneille et
            de Racine ! Pour ce combat, Olivier fut habillé par son père. Les Romantiques
            reprochaient aux Classiques leur manque d’originalité, leur dépendance, leur imitation
            servile des grands modèles ; ils <pb n="105"/>leur reprochaient de continuer à puiser à
            la source tarie de l’antiquité… Serait-ce pour cela que Roland appelle Olivier un
            vassal ? Un étrange combat est représenté sur la large d’Olivier : Bacchus, le dieu du
            vin, faisant la guerre aux Normands, buveurs de cidre. Cela ressemble fort à de
            l’ironie. Le poète veut-il faire ressortir combien le Français se rend ridicule en se
            laissant griser par l’antiquité, qui prend la forme du grotesque dieu du vin, tandis que
            son sol lui fournit une boisson plus saine et plus conforme à sa nature ?</p>
          <quote><l rend="i">Il porte le haubert que portait Salomon,</l></quote>
          <p>le moraliste, le sage, la personnification de la raison et de la vertu ? (Le point
            d’interrogation est de M. Vodoz et signifie qu’il doute non de son raisonnement, mais de
            la vertu de Salomon.) Inutile d’insister sur le sens de cette image. La raison
            n’était-elle pas la faculté maîtresse des Classiques ? N’étaient-ils pas, eux aussi, à
            leur façon, des moralistes ? Corneille ne prêchait-il pas la vertu ? et, dans ses
            pièces, le vice n’est-il pas toujours puni, tandis que la vertu est récompensée ?</p>
          <quote><l rend="i">Son casque est enfoui sous les ailes d’une hydre.</l></quote>
          <p>« Les Classiques, eux aussi, rendaient un certain culte au merveilleux mythologique…
            Olivier a gravé son nom sur son estoc afin qu’on s’en souvienne. La vanité des
            Classiques est assez connue, ce qui ne veut pas dire que les Romantiques eussent été
            étrangers à ce défaut… Il était également sous l’impression de la religiosité des
            Classiques… Voilà pourquoi, au moment du départ, l’archevêque de Vienne “bénit le pieux
            chevalier”. Puis lorsque Roland et Olivier se battent, l’un avec un chêne, l’autre avec
            un orme, c’est que le chêne est “l’emblème du sol gaulois, de la vieille France”, tandis
            que l’orme est “l’arbre de Racine, l’arbre dont l’élégance, la finesse, la distinction,
            contrastent avec la robuste carrure du chêne”.</p> </quote><p>En lisant cela, nous nous disons : Où diable ai-je donc déjà trouvé ce genre de
          raisonnement ? Il doit y avoir des gens très bien qui se sont fait une réputation avec de
          telles trouvailles. M. Vodoz nous cite un de ses précurseurs. <pb n="106"/>C’est M. Jean
          Richepin. En 1915, cet académicien apprenait à ses auditrices que Victor Hugo était un
          visionnaire, un prophète et qu’il avait prédit la guerre précisément dans le <hi rend="i"
            >Mariage de Roland</hi>. <quote>« C’est, la France et l’Angleterre, dit M. Richepin, qui
            ont lutté pendant la guerre de Cent ans. Elles aussi ont déraciné des chênes, elles se
            sont battues, non pas quatre jours et quatre nuits, mais des années, toute leur vie, et
            toujours avec grandeur, et toujours avec loyauté, toujours avec générosité. Et
            aujourd’hui elles ont pu se tendre la main et se dire : Plus nous nous sommes battues,
            plus nous pouvons nous aimer maintenant. Et alors Roland, c’est-à-dire la France, a
            donné l’accolade à Olivier, c’est-à-dire à l’Angleterre, et ils ont épousé tous les deux
            la belle Aude, c’est-à-dire la Russie. »</quote> M. Vodoz estime que cette
          interprétation est « très ingénieuse, très poétique, admirable dans son cadre et inspirée
          par la solennité de l’heure. » Il parle…</p>
        <p>Nous avons pourtant vu cela ailleurs encore que dans le cadre de <hi rend="i"
            >Conferencia</hi>. Je me souviens maintenant. Cela fait même toute une littérature,
          celle du symbolisme chrétien. Depuis que des Juifs d’Alexandrie ont découvert que la Bible
          était pleine d’allégories platoniciennes et autres, et que par exemple Sara représentait
          la vie contemplative et Agar la vie active, ce genre d’interprétation a pris place dans la
          littérature religieuse. Saint Augustin, le moyen âge, Bossuet lui-même en sont remplis. On
          faisait un usage analogue du mythe solaire, au temps où il resplendissait dans sa gloire.
          Œdipe avait exercé la profession de mythe solaire avant de personnifier le fameux complexe
          des psychanalystes, et ses incarnations suivantes provoqueront sans doute d’aussi subtiles
          comparaisons. Le petit livre sur Napoléon mythe solaire rappelle assez l’interprétation du
            <hi rend="i">Mariage</hi> par M. Vodoz, et l’on sait qu’un humoriste allemand a ramené
          la vie de Max Müller lui-même, champion du solarisme, au développement d’un mythe solaire
          analogue : Maximus Müller, le grand meunier, dont tourne ta meule enflammée, et tout le
          reste, qui se tient très bien.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Et pourtant il y a une âme de vérité dans tout cela, il <pb n="107"/>y a une poésie dans
          l’ivresse du Thrace et le Strymon glacé. Et si je trouve à M. Vodoz une certaine lourdeur,
          je ne lui refuse pas le don de m’instruire.</p>
        <p>Gardons-nous d’abord d’une confusion qui dénaturerait sa pensée. Il serait absurde de lui
          faire dire que Victor Hugo a eu conscience du symbolisme qu’il lui prête. Bien au
          contraire, tout cela se passe dans son inconscient, ou à peu près<quote>. « Le poète
            n’était pas conscient de la valeur de son travail. Il se disait simplement que le sujet
            lui avait plu, l’avait attiré parce qu’il lui permettait d’exercer toutes ses facultés
            d’artiste, de visionnaire ; la source de la force impétueuse qui s’y manifeste lui était
            inconnue. »</quote> Ajoutons que la critique de M. Vodoz a au moins le mérite d’être
          très hugolienne. Elle eût plu à Victor Hugo, et je vois d’ici la lettre enthousiaste que
          l’auteur, s’il eût écrit son livre soixante ans plus tôt, eût reçue de Guernesey. Comme il
          l’a fait pour l’article de Jubinal sur Roland, l’auteur du <hi rend="i">Satyre</hi> eût
          peut-être transposé ce livre en un poème éblouissant de l’inspiration, qu’il a esquissé
          d’ailleurs dans le poème des <hi rend="i">Quatre Vents</hi>, où il traite un peu les
          mascarons du Pont-Neuf comme M. Vodoz traite son <hi rend="i">Roland</hi> :</p>
        <quote>
          <l>Shakespeare, ô profondeur ! savait-il tout Shakespeare… ?</l>
          <l>Ce songeur était-il dans son propre secret ?</l> </quote><p>Et c’est là un point que nous devons retenir au bénéfice de M. Vodoz.</p>
        <p>D’autre part, on a déjà reconnu une des méprises qui rendent un peu comique ce livre
          écrit à Zurich. Ce que M. Vodoz explique par l’inconscient, nous l’expliquons par des
          associations de mots, d’assonances, d’allitérations, et surtout de rimes. Nous sommes
          habitués depuis longtemps à voir le génie de Hugo conduit docilement et splendidement par
          ces êtres vivants que sont les mots ; nous plaçant à l’intérieur et dans la chair de sa
          poésie, nous en suivons la circulation, l’ondulation physiques, nous la connaissons
          surtout comme corps, et nous lui donnons comme âme la seule beauté sensuelle de ce corps.
          Nous la plaçons dans un courant d’histoire littéraire, dans une continuité poétique où
          l’autonomie des mots, la liberté de leurs associations, le milieu sonore et passif qu’est
          l’inspiration du <pb n="108"/>poète, prennent jusqu’à Mallarmé et même, plus loin une
          place grandissante. En critique comme en psychologie, c’est en nous fondant d’abord sur
          cet élément physique que nous pourrons tabler sur quelque chose de solide. Mais est-ce
          bien tout ? Et ne risquons-nous pas d’encourir le même reproche que nous adressons au
          poète, de nous laisser conduire par des abstractions et des idées toutes faites comme
          lui-même se laisserait conduire par les mots ?</p>
        <p>En tout cas, ces mots le conduisent par certaines voies plutôt que par d’autres. L’être
          réel et vivant qu’est un poème hugolien ne se ramène pas à de la chair verbale, il a une
          âme et même une pensée, et il implique, comme le dit justement M. Vodoz, une part
          d’inconscient. Cet inconscient représentait probablement chez Victor Hugo une force
          admirable et hors de proportion avec celui de n’importe quel poète français. Dans les
          expériences de spiritisme qu’on faisait à Guernesey, Molière et Victor Hugo dialoguaient
          en fort beaux vers, qui étaient bien entendu tous également hugoliens, et l’étude des
          profondes sources psychiques de ce génie poétique reste à faire : la psychologie nouvelle
          y contribuera.</p>
        <p>Sans tenter rien qui concerne cette étude, il me semble que peut-être déjà une
          psychologie assez courante nous permettrait de reconnaître ce qu’il y a après tout de vrai
          dans les enluminures bizarres de M. Vodoz et même, Dieu me pardonne ! dans les cabrioles
          de M. Richepin.</p>
        <p>Tout poème de Victor Hugo est construit non pas sur une idée, non pas sur des
          associations physiques de mots et d’images, mais sur un élément qui comprend l’un et
          l’autre, sur un élément primitif d’où l’un et l’autre ne se dissocient que postérieurement
          et artificiellement, et qui est un schème moteur. On sait que la création linguistique,
          dont l’invention poétique ne constitue qu’un état plus parfait, procède par schèmes
          moteurs, que les racines verbales sont, dans les langues indo-européennes et plus encore
          dans les langues sémitiques, des assemblages de consonnes, c’est-à-dire des mouvements
          verbaux, et non pas des sons, c’est-à-dire des corps verbaux. Toute racine, tout mouvement
          verbal, peut se résoudre selon les cas en des mots fixes, en des vocalisations précises,
          s’arrêter en se solidifiant autour de voyelles ; <hi rend="i">esprit, inspiration,
            respirer</hi> représentent des réalisations locales et précises en lesquelles il ne <pb
            n="109"/>nous paraît pas que la racine élémentaire faite de consonnes épuise toutes les
          possibilités verbales dont elle est grosse, étant vivante : les centaines de mots
          indo-européens actuels qu’elle a comme déposés sur sa route sont peu de chose à côté de
          ceux qu’elle y a un moment déposés et qui ont péri, à côté de ceux qu’elle aurait pu y
          déposer. Et pourtant cette réalité indéfiniment féconde de la racine faite de consonnes
          est une réalité simple. Elle nous représente le type du schème moteur, type élémentaire de
          toute vie linguistique : c’est par schèmes moteurs que nous apprenons une langue, c’est
          par schèmes moteurs que nous lisons une page, des expériences précises l’ont prouvé, et
          M. Bergson a utilisé cette Vue avec profondeur pour fonder une psychologie de la
          mobilité.</p>
        <p>Le rôle des schèmes moteurs est analogue dans la poésie, qui ne fait que mettre en jeu de
          façon plus complexe les mécanismes du langage. En particulier, ce sont les schèmes moteurs
          qui commandent toute la poésie de Victor Hugo, et un commentaire du <hi rend="i"
            >Satyre</hi> serait bien instructif à cet égard. Dans le <hi rend="i">Mariage de
            Roland</hi>, Victor Hugo a eu d’abord devant les yeux ce schème d’un combat qui cesse
          non faute de combattants, mais parce qu’aucun des combattants ne peut vaincre l’autre.
          Voilà ce qui lui a sauté aux yeux quand il a lu l’article de Jubinal. Il faut y joindre un
          second schème, dont on se rendra fort bien compte en comparant le poème de Hugo avec celui
          du moyen âge que Jubinal résume : le schème militaire, l’instinct et la volonté de
          réaliser la nature claire, précise et loyale, sans arrière-boutique intérieure, sans
          recoins d’ombre, sans complication ni analyse, dont le fils du général Hugo (<quote><hi
              rend="i">J’aurais été soldat si je n’étais poète</hi></quote>) a comme beaucoup de
          littérateurs le goût et presque la nostalgie. Les deux schèmes se réunissent admirablement
          pour former le sujet d’un combat épique. Mais on peut dire que la puissance d’un poète se
          mesure à sa capacité de symbolisme, c’est-à-dire à sa capacité de créer des œuvres qui
          aient une valeur universelle de symboles ou de types. Racine a fait tenir dans <hi
            rend="i">Athalie</hi> toute la lutte de l’Église et de l’État : le schème moteur qu’il a
          monté dans sa tragédie, et qui en dépasse l’aventure particulière, prend corps pour nous
          aussi bien dans la querelle des Investitures que dans la politique de M. Combes, et si <hi
            rend="i">Athalie</hi> eût été au temps de celui-ci reçue comme pièce nouvelle <pb
            n="110"/>au Théâtre-Français, elle eût été interdite par la censure. La reine Athalie
          était une belle personnification de la République, et comme la réalité ne fournissait pas
          de Joad, l’imagination d’extrême-gauche en créa un sous la figure de l’inoffensif père Du
          Lac, qualifié couramment de moine atroce, comme si le bloc d’alors substituait à la vérité
          réelle la vérité typique mise en lumière par Racine. Dirons-nous donc que Racine en
          écrivant <hi rend="i">Athalie</hi> pensait à Grégoire VII et prévoyait M. Combes, comme
          Victor Hugo a, selon M. Richepin, prévu que la Russie serait la belle Aude de 1915 ? (mais
          non à vrai dire que la belle Aude tournerait assez mal). Pas du tout. Seulement, il avait
          du génie, et ce génie consistait à créer une racine verbale qui pouvait s’incarner dans
          bien des systèmes de voyelles, un schème moteur capable de se résoudre en une multitude de
          figures, une substance qui, comme la substance spinoziste de Dieu, s’exprime en une
          infinité d’attributs.</p>
        <p>Mais pour que toutes ces virtualités existent dans une racine verbale ou un schème
          moteur, il faut qu’elles y soient déjà présentes d’une certaine façon, ainsi que
          l’infinité d’attributs dans la substance infinie. Et dire qu’elles y sont présentes, c’est
          dire qu’elles existent dans l’inconscient du poète. De sorte qu’en somme il y a un élément
          de vérité dans l’interprétation de M. Vodoz. Le schème moteur de la lutte qui fait place à
          la paix par cette seule raison qu’elle serait interminable — schème d’une magnificence,
          d’une profondeur et d’une fécondité admirables — il se résolvait bien pour Victor Hugo, ou
          plutôt il se serait résolu pour Victor Hugo, s’il s’était <hi rend="i">arrêté</hi> à ses
          images ou à ses idées au lieu de les déposer dans un mouvement lyrique ininterrompu, en un
          certain nombre d’attitudes de toutes sortes parmi lesquelles il y eût ou il eût pu y avoir
          l’attitude littéraire dont parle M. Vodoz, l’attitude politique dont parle M. Richepin. Il
          est bien certain que la lutte entre classiques et romantiques est une lutte de ce genre ;
          il est bien certain que dans la figure qu’il a prêtée à Olivier et à Roland, Victor Hugo
          s’est inspiré du vieux vers de la Chanson : <quote>« Roland est preux, mais Olivier est
            sage »</quote>, et que le preux et le sage sont un couple du même ordre que le
          romantique et le classique, mettez Victor Hugo et Sainte-Beuve, de sorte qu’il était
          naturel que la poésie de Victor Hugo laissât tomber ici spontanément des images
          applicables au romantique <pb n="111"/>et au classique ; il est bien certain enfin que les
          luttes politiques et militaires sont au premier chef des luttes de ce genre, et même que
          les mariages de rois paraissaient autrefois un moyen, pas plus mauvais que les autres, de
          les terminer ou de les prévenir. La belle Aude, c’est Henriette de France, Marie-Thérèse
          d’Espagne, Marie-Antoinette d’Autriche. Il ne serait même pas impossible que Victor Hugo
          qui, à la suite du « coup d’Agadir » de 1840, avait écrit dans la seconde partie du <hi
            rend="i">Retour de l’Empereur</hi> son <hi rend="i">Rhin français</hi>, ait conçu le <hi
            rend="i">Mariage de Roland</hi> comme une sorte de <hi rend="i">Marseillaise de la
            Paix</hi> ; il l’a bâti en tout cas sur le thème du soldat courageux et sans haine,
          celui d’<hi rend="i">Après la Bataille</hi> (bons coups d’air pur, tout cela, pour chasser
          aujourd’hui les miasmes d’après-guerre). Le dernier acte des <hi rend="i">Burgraves</hi>,
          représentés trois ans auparavant, était construit sur le schème de la réconciliation entre
          deux ennemis gigantesques autour d’une belle Aude qui prend un bien autre pseudonyme que
          celui dont la dote M. Richepin, puisqu’elle est l’Allemagne :</p>
        <quote>
          <l>Je vous hais, mais je veux une Allemagne au monde,</l>
          <l>Mon pays plie et penche en une ombre profonde,</l>
          <l>Sauvez-le ; moi je tombe à genoux en ce lieu</l>
          <l>Devant mon empereur que ramène mon Dieu.</l> </quote><p>Et que sont tous ces schèmes d’<hi rend="i">Après la Bataille</hi>, sinon les descendants
          du vieux schème éternel, celui du vingt-quatrième chant de l’<hi rend="i"
          >Iliade</hi> ?</p>
        <p>Nous voilà loin de la psychanalyse. Mais précisément le chemin qui nous a conduits nous
          montre qu’elle mène loin à condition d’en sortir un peu, de voir parfois en elle de
          nouveaux noms appliqués à de vieilles choses, de la mettre au point et à son rang parmi
          d’autres courants de psychologie et de critique. Il ne faut pas liquider dédaigneusement
          les livres qu’elle inspire en Suisse ou en Allemagne parce qu’ils nous rebutent d’abord
          par leur aspect d’excentricité et de lourdeur. Il nous faut comprendre que ces coups de
          sonde dans l’inconscient poétique ou artistique touchent en effet une matière très riche,
          une épaisseur de réalités intérieures où bien des découvertes sont possibles. Mais ceux
          qui s’y appliquent ne sauraient éliminer l’esprit de finesse ni l’acquis de la critique
          littéraire. <pb n="112"/>Il existe toute une littérature médicale sur la nature des
          écrivains et des artistes, elle est d’une misère lamentable, et le seul nom de docteur,
          placé sur un livre de ce genre, nous met en fuite (parfois injustement) et nous fait
          invoquer le secours de Molière. Une fusion plus étroite de l’esprit scientifique et de
          l’esprit littéraire qui, séparés l’un de l’autre, arrivent, en ces matières, si vite au
          bout de leur rouleau, est bien désirable, et c’est d’une telle union, d’une telle
          discipline, que dépend probablement l’avenir de ces études.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> avril 1921.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>IX. — La critique du midi.</head>
        <p><pb n="113"/>J’écris ce mot à propos de deux livres de critique fort remarquables, les
            <hi rend="i">Œuvres dans les Hommes</hi>, de M. Léon Daudet, et les <hi rend="i">Mauvais
            Maîtres</hi>, de M. Jean Carrère. Et je vous supplie de croire (sans espérer absolument
          vous convaincre) que je n’y mets pas la moindre ironie. Il y a un soleil du Midi, un
          langage du Midi, une poésie du Midi, une politique du Midi. Pourquoi n’y aurait-il pas une
          critique du Midi ? La France est une synthèse du Nord et du Midi ; elle porte sur le Nord
          et le Midi comme un homme sur ses deux jambes. Et il faut éviter deux excès également
          condamnables : l’excès du Parisien ou de l’homme de l’Est qui parle du Méridional comme
          d’un Français inférieur ; l’excès du Méridional, qu’excusent les mauvaises plaisanteries
          du premier, et qui consiste à affirmer son point de vue comme une émanation de la pure
          raison et de la France éternelle, à s’indigner de tout ce que l’observateur y découvre de
          local et de partial, c’est-à-dire de vivant.</p>
        <p>Rien de plus conventionnel, d’ailleurs, que la fausse image de l’esprit méridional qui
          circule dans l’atmosphère littéraire de Paris, et qui tiendrait à peu près dans cette
          définition : J’appelle Midi tout ce qui n’est pas sérieux. À une plaisanterie de ce genre,
          M. Maurras, justement en colère, opposait les noms de Gassendi, de Vauvenargues, de
          Guizot, de Renouvier. Il eût pu y ajouter ceux de Montaigne et de Montesquieu, qui sont
          des Gascons, et la Gascogne fait bien partie des pays de langues d’oc. Il y a chez les
          Méridionaux beaucoup plus de sens critique, d’esprit d’observation et de froideur que ne
          le suppose la légende parisienne. Et aussi de sérieux. Marseille ne m’a jamais paru une
          ville vraiment gaie, et ceux qui connaissent bien les Marseillais m’affirment que leur
          fond c’est la tristesse. (M. Camille Bellaigue faisait là-dessus, dans une récente
          conférence sur la Provence et la musique, <pb n="114"/>d’excellentes réflexions.) Ce sont
          d’ailleurs les Méridionaux déracinés qui ont créé à l’usage des Parisiens un Midi de
          fantaisie, comme Offenbach leur a apporté le Gerolstein de son opérette. Ils ont tiré sur
          la mère grand. Les reproches injurieux dont les Méridionaux ont été victimes pendant la
          guerre paraissent un peu une conséquence de <hi rend="i">Tartarin</hi>. La chasse à la
          casquette, la venette continuelle de Tartarin-Sancho, le <hi rend="i">Ne l’acculons
            pas</hi> ! la <hi rend="i">Défense de Tarascon</hi> et le reste, ont implanté en
          d’innombrables lecteurs cette idée que le Méridional, d’après son propre témoignage,
          manquait de vaillance, et qu’il devait se tenir devant l’ennemi comme Tartarin devant le
          lion, le chamois et le canon anglais. La légende littéraire a engendré la légende
          militaire.</p>
        <p>Ce n’est pas à travers ces légendes qu’il nous faut regarder ce que nous avons appelé la
          critique méridionale. Elle a prouvé d’ailleurs son sérieux par son influence. En bref,
          appelons-la une critique du romantisme. Le mouvement anti-romantique de l’<hi rend="i"
            >Action Française</hi>, mouvement politique et littéraire, peut s’appeler un tumulte
          méridional, dans le sens point défavorable où M. Barrès a appelé le boulangisme un tumulte
          national. M. Maurras et M. Daudet figurent le type authentique du blanc du Midi. Alexandre
          Dumas, débarquant à Avignon, et assailli par les offres des portefaix, corporation célèbre
          qui a malheureusement disparu de la gare, ne remit sa valise à l’un d’eux qu’en lui
          disant : « Je veux bien t’employer, mais tu vas me jurer que tu n’as pas assassiné le
          maréchal Brune ! » Un Lorrain ou un Bourguignon aurait toujours envie de demander à
          M. Daudet, avant de se confier à lui, le même engagement, que celui-ci ne pourrait prendre
          peut-être qu’avec une certaine mauvaise conscience. M. Lasserre, qui est Béarnais, a lancé
          dans le <hi rend="i">Romantisme français</hi> un manifeste méridional, comme Burke, dans
          ses <hi rend="i">Considérations sur la Révolution française</hi>, avait lancé un manifeste
          spécifiquement anglais. Le rythme propre à la critique méridionale est ce qu’on pourrait
          appeler un rythme dantesque : le passage d’un Enfer à un Paradis par un Purgatoire.
          Enfer = Romantisme. Paradis = Mistral. (M. Lasserre a écrit un <hi rend="i">Mistral</hi>
          en valeurs lumineuses comme il a fait son <hi rend="i">Romantisme</hi> en valeurs
          sulfureuses.) Le Purgatoire, c’est une abjuration d’erreurs, le passage <pb n="115"/>d’un
          tempérament romantique, maladie que l’enfant du siècle trouve dans sa triste hérédité, à
          une raison et à une forme classiques, dont la poésie de Mistral apparaît comme la Béatrice
          ou la Lucie. Les <hi rend="i">Amants de Venise</hi> esquissent certains chants de ce <hi
            rend="i">Purgatoire</hi>. On en trouverait aussi les rythmes dans les livres de
          M. Daudet, l’<hi rend="i">Hérédo</hi> et le <hi rend="i">Monde des Images</hi>.</p>
        <p>Il est naturel et juste que Mistral occupe pour un Méridional la place de Dante pour un
          Italien, de Shakespeare pour un Anglais, peut-être de Molière pour un Français du Nord. Il
          est naturel aussi qu’un très grand poète soit tenu pour une source d’inspiration politique
          et morale. Sur le modèle du célèbre « Aimer Molière… » de Sainte-Beuve, on écrirait un
          « Aimer Mistral… » Et après tout on l’a écrit, et non seulement les politiques
          méridionaux, mais M. Barrès, ou tout au moins Gallant de Saint-Phlin. M. Daudet et
          M. Carrère ont l’un et l’autre consacré dans leurs livres de beaux et enthousiastes
          chapitres au poète de Maillane, et les deux ouvrages semblent rédigés sous son signe et
          son invocation.</p>
        <p>Mais le livre de M. Carrère ne s’appelle pas le <hi rend="i">Bon Maître</hi>. Il
          s’appelle les <hi rend="i">Mauvais Maîtres</hi>. Et le <hi rend="i">Mistral ou Le Génie
            équilibré</hi> de M. Daudet est encadré entre un <hi rend="i">Victor Hugo on La Légende
            d’un Siècle</hi> et un <hi rend="i">Émile Zola ou Le Romantisme de l’Égout</hi>, qui
          font de Hugo et de Zola les titulaires de deux loges dans l’Enfer littéraire, politique et
          moral. Comme amateur de bonne langue et de style savoureux, je ne m’en plains pas.
          L’invective abondante et imagée de M. Daudet nous rappelle, avec sa santé drue, ses
          muscles roulants, son contact vivant avec la langue parlée, celle de Barbey d’Aurevilly et
          de Léon Bloy ; elle a moins de flamme romantique, mais plus de substance et d’observation,
          et se rapprocherait, à ce point de vue, de celle de Veuillot. Il est curieux que ces
          quatre maîtres de l’invective (on pourrait y joindre, à une certaine distance, Drumont)
          aient tous été des blancs, originels ou convertis, furieux catholiques, mais fort ennemis
          de la charité chrétienne. Léon Bloy lui rendait hommage à peu près comme Rollon baisa le
          pied de Charles le Simple, en l’élevant jusqu’à ses lèvres et en jetant le roi sur le
          dos : <quote>« Ce qu’on peut souhaiter de plus charitable à ce puant, écrit-il à propos de
            Zola, c’est de crever demain, de pareils maudits <pb n="116"/>ne pouvant qu’aggraver
            l’inexprimable rigueur des châtiments éternels. »</quote> Et M. Daudet doit se
          reconnaître en cette femme dont parle Saint-Simon, laquelle avait supprimé de son <hi
            rend="i">Pater</hi> le passage sur le pardon des injures. Ce qu’un pamphlétaire de cette
          nature apprécie en l’Église, c’est qu’elle a un enfer. Les polémistes de gauche sont
          handicapés par la mauvaise qualité de leur enfer, aussi médiocre que leur paradis et
          terrestre comme lui. La Terreur, la Commune, le bolchevisme, ces pauvres petits enfers
          terrestres, ne supportent pas la comparaison. Les rouges de Paris ont eu pendant trente
          ans leur polémiste en Rochefort : un néant ! Le seul grand écrivain que ce côté politique
          ait produit, c’est Vallès. M. Vandérem signalait avec raison l’oubli dont il est victime,
          oubli scandaleux, qui d’ailleurs s’explique par des raisons étrangères à la littérature :
          l’auteur de l’<hi rend="i">Enfant</hi> aura évidemment moins de lecteurs, et surtout de
          lectrices, que l’auteur de <hi rend="i">Monsieur, Madame et Bébé</hi> ! Mais fermons cette
          parenthèse, et revenons à Mistral. La critique du Midi, celle de M. Maurras, de
          M. Lasserre, de M. Daudet, de M. Carrère, aime Mistral, considère Mistral comme un centre
          d’intelligence et d’action, formule une discipline mistralienne. Mais ensuite, ou plutôt
          d’abord, et surtout, elle aime Mistral contre quelqu’un, elle le prend comme point d’appui
          dans une attaque, elle formule une doctrine anti-romantique. Les étrangers, qui s’étonnent
          de nous voir continuer aujourd’hui des disputes vieilles d’un siècle entre le classicisme
          et le romantisme, voudront bien considérer que c’est là, en partie, un rythme de notre vie
          intellectuelle française au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, un moment naturel
          dans l’existence d’une nation qui constitue un ménage du Nord et du Midi, un dialogue
          jamais achevé entre le Nord et le Midi.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Je réussirais assez mal à définir le Midi littéraire par ce qu’il est, et il m’y faudrait
          tout un livre. Mais je mettrais beaucoup moins de temps à le définir par ce qu’il n’est
          pas. Le Midi n’est pas romantique. Les écrivains romantiques ont été fournis par les pays
          du nord de la Loire. Le génie de Victor Hugo, métal de Corinthe du romantisme, n’est <pb
            n="117"/>pas une synthèse du Nord et du Midi, mais, Lorrain et Vendéen, une synthèse de
          l’Est et de l’Ouest. Certes, la Renaissance provençale du <num>xix<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle peut être considérée comme un contre-coup du romantisme : le
          romantisme, en restaurant la poésie dans la langue française, l’a restaurée dans toute
          l’âme française, et la langue d’oc en a profité. Mais la poésie des Félibres ne subit à
          peu près aucune influence livresque romantique. Mistral est resté aussi étranger à Hugo, à
          Vigny, à Baudelaire, qu’il put l’être à Nietzsche et à Edgar Poe. Son culte pour Lamartine
          n’implique aucune inspiration lamartinienne. Rien dans <hi rend="i">Mireille</hi> ne
          rappelle <hi rend="i">Jocelyn</hi>. Et l’analogie de <hi rend="i">Mireille</hi> et d’<hi
            rend="i">Hermann et Dorothée</hi>, si instructive, s’explique par ce fait que les deux
          poèmes sont pareillement construits en dehors du romantisme, à une époque romantique, mais
          consciemment chez Goethe qui traite le romantisme en adversaire qu’il porte en lui, et par
          prétérition chez Mistral, qui se contente d’ignorer superbement le romantisme.</p>
        <p>M. Daudet nous apporte sur cette prétérition des remarques fort intéressantes et justes :
            <quote>« D’un petit épisode, il faisait jaillir un enseignement général, sans appuyer,
            complétant sa démonstration d’un sourire, ou d’un rire léger, qui lui plissait le coin
            de l’œil, demandant à celui-ci et celui-là une explication complémentaire, prenant à
            témoin sa femme, la servante, son interlocuteur, un personnage légendaire et historique,
            et demeurant grand amateur de précision… L’homme du Midi a horreur du vague, et quand il
            aborde le mystère, il le fait méticuleusement. Rien d’abrupt dans les fresques
            majestueuses de <hi rend="i">Mireille</hi>, de <hi rend="i">Nerte</hi>, de <hi rend="i"
              >Calendal</hi>. Le <hi rend="i">Poème du Rhône</hi> est un itinéraire dramatique à
            travers les âges et le long du fleuve de la civilisation. »</quote> Le <quote>« fleuve
            de la civilisation »</quote> manque peut-être un peu de mesure. Un Méridional, quand il
          dit cela, entend bien que la civilisation a remonté ce fleuve, qu’elle ne l’a jamais
          descendu. Et pour M. Carrère, la véritable épopée mistralienne, c’est la troisième
          conquête, après César et Numa Roumestan, de la Gaule par les Latins : <quote>« En réalité,
            s’écrie-t-il dans l’épilogue de ses <hi rend="i">Mauvais Maîtres</hi>, l’esprit
            classique, dans tout ce qu’il comporte de lumière, de sérénité, de force, d’allégresse
            heureuse et d’inspiration élevée, est restauré en France <pb n="118"/>depuis un
            demi-siècle. Et celui-là même dont le génie solaire nous a rendu la pure clarté de
            l’hellénisme est aujourd’hui dans tout le rayonnement de sa gloire et dans la vigueur de
            son influence : c’est Mistral… Il faut donc en prendre son parti, puisque c’est la
            vérité : la renaissance provençale provoquée par Mistral aura eu pour corollaire une
            renaissance du pur esprit français. »</quote> M. Carrère écrit de Rome et prend un peu
          son rêve latin pour une réalité.</p>
        <p>La poésie de Mistral, qui n’a subi à peu près aucune influence française, n’a non plus
          exercé aucune influence sur la poésie française. L’exemple de Mistral a eu un rayonnement
          politique, et il est curieux de voir l’auteur de la <hi rend="i">Comtesse</hi> et de <hi
            rend="i">Calendal</hi>, au fond si hostile à l’unité française et à la figure de la
          continuité historique française, fournir au nationalisme français certains de ses éléments
          les plus élégants et les plus purs. Peut-être eût-il fait la grimace ni on lui avait
          expliqué comment, ici encore, le diable a porté sa pierre à Dieu. Mais, littérairement, ce
          n’est pas la Provence de Mistral qui a pu être francisée, c’est la Provence de Roumanille
          et de l’<hi rend="i">Armana</hi>. Alphonse Daudet et Paul Arène y ont fort bien réussi.
          Leur Midi n’est pas tout le Midi, n’est peut-être pas le vrai Midi ; c’est en tout cas un
          Midi vivant, et qui a passé dans notre courant littéraire. Quant au grand Midi solaire qui
          illumine les intelligences, dissipe les erreurs, enfante les chefs-d’œuvre, restaure la
          tradition civilisatrice de la Grèce et de Rome, il reste un mythe oratoire pour les
          banquets de la Sainte-Estelle et les articles de journaux. <quote>« Après cette invasion
            d’idées troubles et de styles désordonnés, que le romantisme avait précipités sur notre
            littérature en ouvrant toute grande, par le Nord, la porte des barbaries tumultueuses,
            il nous fallait la purification de la Méditerranée et la vigueur réconfortante du soleil
            helléno-romain »</quote>, dit M. Carrère. M. Maurras avait dénoncé en termes plus
          modérés <quote>« l’échancrure de Genève et de Coppet »</quote>. Mais enfin le Nord est là,
          avec ses portes et ses échancrures, avec ses ouvertures sur le Rhin, la Manche, le Léman.
          Il fait partie de la France. On ne peut pas le tuer. Paris est même, si je ne me trompe,
          une ville du Nord. Les Girondins perdirent la tête (qu’ils n’avaient déjà pas très solide)
          à vouloir le réduire à un quatre-vingt-troisième d’influence, et <pb n="119"/>bien que
          certaines barbaries « tumultueuses » s’y soient donné rendez-vous, nous avons moins de mal
          que ne le prédisait le bouillant provençal Isnard à chercher sur les rives de la Seine
          l’endroit où il a existé. Les Méridionaux, qui n’entendent pas toujours bien la
          plaisanterie, se sont scandalisés des galéjades dyspeptiques d’Huysmans, qui regrettait
          que le nord de la France ne fût pas resté aux Anglais, et rêvait d’un royaume
          anglo-français, purifié d’éléments méridionaux, où l’ail, non content d’être fâcheusement
          exclu des gigots parisiens, ne se fût plus trouvé, comme en Suède, que chez les
          pharmaciens. Huysmans et M. Carrère nous disent pareillement, avec Sganarelle : Voilà une
          jambe que je me ferais couper ! L’un veut couper la droite, et l’autre la gauche. Qu’ils
          aillent au diable ! Bourguignon, l’échancrure de Genève et de Coppet m’est presque aussi
          précieuse que Lyon appelée par Roumanille la porte d’or et de soie du Midi.</p>
        <p>Les Méridionaux qui, en dénonçant la maladie romantique, veulent nous amputer d’une
          jambe, ne sont plus bien d’accord sur la hauteur à laquelle il faut couper. Un jour, dans
          la charmante station de Montmirail, où il allait volontiers faire une saison, comme on
          dînait sous les platanes, Mistral s’entretenait, avec le Père Xavier, des papes : un petit
          abbé, qui écoutait respectueusement le poète et le prénommé, étonné de certaines
          affirmations, demanda avec timidité : <quote>« Mais, monsieur Mistral, de quels papes
            parlez-vous donc ? — Des vrais, répondit le poète, ceux d’Avignon ! »</quote> Je ne sais
          si Mistral et Dom Xavier de Fourvières s’entendaient fort bien à ce sujet, mais il me
          semble que pour M. Daudet « les vrais » ne sont pas les mêmes que pour M. Carrère :
          d’Avignon à Villeneuve, il n’y a qu’un pont (et où l’on danse) et cependant l’on change de
          département.</p>
        <p>M. Carrère appelle <hi rend="i">mauvais maîtres</hi> Rousseau, Chateaubriand, Balzac,
          Stendhal, George Sand, Musset, Baudelaire, Flaubert, Verlaine, Zola. Il place même parmi
          les mauvais maîtres du passé son compatriote Montaigne (ce qui montre qu’il ne faudrait
          pas l’accuser de fanatisme local). Il ne les combat pas sur le terrain littéraire. Il
          reconnaît le génie de la plupart d’entre eux mais considère la beauté de leurs œuvres
          comme d’autant plus pernicieuse qu’elle est plus parfaite. Il n’entend pas par « mauvais
          maîtres » <pb n="120"/>de faux maîtres, mais des maîtres dangereux. <quote>« Le bon maître
            est celui qui nous emporte vers un idéal de force et de lumière ; le mauvais est celui
            qui nous berce dans le trouble de l’esprit et dans le frisson des sens. »</quote> Sa
          critique est donc une critique morale, ou plutôt moraliste, ou encore civique, et son
          livre une étude (et non la première) sur la maladie du <num>xix<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle, comme un des prochains livres de M. Daudet, homme aux épithètes
          excessives, en sera une sur ce siècle « stupide ». Parmi les bons maîtres, les maîtres
          réconfortants, il cite Lamartine, Vigny, Hugo, Ibsen, Tolstoï, Wagner (ce qui fait bien
          des tempéraments au méridionalisme qu’arboraient les phrases oratoires de tout à l’heure).
          Pour M. Daudet, au contraire, Hugo est le type du mauvais maître, Zola représente le
          romantisme de l’égout. M. Carrère place bien Zola dans son Enfer, mais en l’admirant
          profondément, et avec autant de regret qu’en éprouve Dante de voir chez le diable son
          maître vénéré Brunetto Latini. M. Carrère, plus méridional ici (j’allais dire plus
          toulousain) que M. Daudet, estime en Zola le rhéteur latin, l’homme qui bâtit, comme
          Cicéron Branquebalme, des aqueducs romains. La <hi rend="i">Cloaca Maxima</hi>,
          rectifierait M. Daudet. Mettons un aqueduc d’eau bourbeuse. Jaurès, Gasquet, ont appartenu
          à ce Midi, et ils ont littérairement souffert du déclassement des valeurs oratoires depuis
          un demi-siècle. M. Carrère, critique orateur, aime les écrivains orateurs. Le beau courant
          oratoire de son livre nous le fait lire, d’un bout à l’autre, sans un mouvement de
          fatigue ; toute son étude sur Flaubert le Viking est un morceau entraînant et éclatant,
          qui eût ravi Taine, et que les flaubertistes auraient bien tort de négliger.</p>
        <p>On doit en dire autant, à plus forte raison, de M. Daudet. On peut faire des reproches à
          sa critique, et je n’y manquerai pas, mais pas en tout cas celui d’être ennuyeuse. Elle
          nous amuse comme un roman, et il se voit que M. Daudet s’est amusé à l’écrire plus
          peut-être qu’à écrire un roman. Quand il nous annonce que ses études seront <quote>« d’une
            complète objectivité »</quote> et qu’il ne nous dira pas : <quote>« J’aime ou je n’aime
            pas ! »</quote>, nous nous contentons de « zuzer un peu » ce que nous lirions si elles
          étaient subjectives et si elles nous exposaient bonnement les amours et les haines de leur
          auteur ! Le titre donné par <pb n="121"/>Zola à des essais critiques : <hi rend="i">Mes
            Haines</hi>, pourrait flamboyer à bien des pages de M. Daudet. Il hait en Victor Hugo
          une idole de la démocratie, en Zola l’homme de l’affaire Dreyfus, et il ne se prive pas de
          le dire. Mais on aurait grand tort de voir dans sa critique seulement une critique de
          journaliste politique. Elle se rattache surtout à ce qu’on pourrait appeler la critique
          artiste, la critique telle qu’elle naît, très vivante, très pittoresque, très
          primesautière, dans des milieux d’artistes. Écrite en une langue parlée, mobile, imagée,
          savoureuse, fraîche, elle est déposée par une tradition orale qui date d’une soixantaine
          d’années, celle qui a pris corps dans le grenier d’Auteuil, ces conversations des
          Flaubert, des Goncourt, des Daudet, des Zola, des romanciers naturalistes, toute cette
          critique animée que nous puisons joyeusement, à pleines mains, dans la correspondance de
          Flaubert et dans le journal des deux frères (vivement la suite !). Critique qui, différant
          tellement de la critique livresque, de la critique universitaire, vit avec elle, au foyer
          littéraire, comme le chien et le chat, comme chien et chat : mais il faut bien à la
          critique, comme à tout, une droite et une gauche, un Nord et un Midi hostiles.</p>
        <p>Cette tradition formelle n’implique pas une tradition d’idées, elle l’exclurait plutôt.
          Dans un tel courant, les idées se renouvellent vite, vieillissent vite, les générations
          littéraires se pressent et se renversent. M. Daudet, qui a toujours besoin de penser, de
          parler, d’agir, d’exister contre quelqu’un, s’est formé contre ces mêmes écrivains du
          Grenier dont sa critique continue la conversation. Il n’est arrivé à son style parlé
          d’aujourd’hui qu’après s’être essayé, dans ses premiers romans, à l’« écriture » des
          Goncourt. Il a déclassé violemment l’esthétique de Flaubert. Il ne traite du pilier de
          Grenier qu’était Zola que comme il ferait d’un wagon de poissons garé pendant quinze jours
          au gros soleil. Et précisément par là il s’incorpore d’autant mieux à ce cercle, à cette
          suite tumultueuse d’histoire littéraire, où ont vécu des passions littéraires, où se sont
          formées, comme chez les peintres de la Renaissance, des haines et des sympathies
          d’atelier. Quand on consacrera à M. Daudet l’étude impartiale et attentive qu’il mérite,
          il faudra voir s’il ne s’expliquerait pas un peu comme un type d’écrivain porphyrogénète.
          J’emploie le mot au sens <pb n="122"/>où Saint-Simon parle des bourgeois porphyrogénètes,
          des dynasties ministérielles de Colbert, de Le Tellier, de Phélypeaux. Ces familles
          littéraires, si exceptionnelles autrefois, n’apparaissent guère de façon courante qu’après
          1850 — littérature fraternelle type Goncourt, littérature héréditaire type Dumas. Elles
          constituent aujourd’hui un cas assez fréquent pour qu’il soit temps d’en faire la
          psychologie particulière. Sous ce titre de <hi rend="i">Porphyrogénètes</hi>, je vois
          assez bien le curieux roman ou le livre intéressant de critique qu’on écrirait. M. Daudet
          lui-même, depuis <hi rend="i">Hæres</hi> jusqu’à l’<hi rend="i">Heredo</hi> a été attiré
          là comme par un problème personnel. Né dans l’ombre des statues, il en est évidemment
          sorti, mais les gouttes de cette ombre se mêlent encore à son soleil.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Critique du Midi d’une part, critique par tradition d’artiste et de Grenier d’autre part
          (il existerait de même, chez tels ou tels, une critique de salon et une critique de café,
          l’un et l’autre méritant attention), M. Daudet s’affirme des deux côtés critique
          anti-romantique. Mistralien, il estime que le romantisme n’est pas de chez nous, — dans
          l’espace. Familier des écoles artistiques (ou plutôt d’une école), il juge que le
          romantisme n’est plus à la page, — dans le temps. Et depuis 1850 il est ordinaire que
          toute doctrine littéraire s’arbore comme une réaction contre le romantisme, mais que
          chacune de ces réactions soit accusée par la réaction concurrente ou la réaction suivante
          d’être elle-même une réaction romantique. Je n’irai pas à analyser chez M. Daudet ce que
          M. Benda a appelé le romantisme de la raison. Il est exagéré de crier : Au romantique !
          devant tout ennemi passionné du romantisme. Il y a ce fait beaucoup plus clair et plus
          simple. Notre Midi n’est pas romantique. Nos écrivains méridionaux qui vivent à Paris sont
          toujours quelque peu imprégnés de romantisme, mais ils le portent avec une mauvaise
          conscience. Ils y voient — ce qui est en partie exact — une nature commune avec le nord
          anglo-saxon et germanique. Ils veulent nous défendre, ce qui part d’un bon naturel. Ils se
          croient investis d’une mission <hi rend="i">otement</hi> civilisatrice, et nous les
          écoutons volontiers. Ils veulent une Cannebière à Paris. <pb n="123"/>Comme ils sont
          souvent éloquents et charmants, nous nous laissons séduire par eux, et un bon Tourangeau
          comme Jules Lemaître en arrive à écrire son article comique sur les <hi rend="i"
            >Littératures du Nord</hi>. La question nationale des Bastions de l’Est vient encore
          compliquer la question intellectuelle et esthétique, et cela oblige les ducs de Lorraine à
          toute une diplomatie compliquée. Et moi-même, qui aime le romantisme et qui aime le Midi,
          qui les aime jusque dans leurs exagérations, je ne laisserais pas d’être assez embarrassé,
          comme le petit Sylvestre Bonnard entre l’oncle demi-solde et le vieux Chouan, ayant à ma
          table ces deux ennemis, si la bouteille n’était là pour faire la liaison.</p>
        <p>Je dis « la bouteille ». M. Daudet termine ainsi son article sur Victor Hugo :
            <quote>« La remise au point de cette renommée tapageuse mesurera la sagesse nationale et
            nous épargnera peut-être des crises inutiles : car le romantisme a parfois d’éclatantes
            couleurs, mais la fausse oronge aussi ; et elle tue. »</quote> Avant-hier, je lisais
          dans l’<hi rend="i">Action Française</hi> un article fort bien pensé et encore mieux
          écrit, appelant tous les <hi rend="i">recte</hi> et les <hi rend="i">optime</hi>, où
          M. Daudet défendait puissamment le vin contre les attaques insidieuses des buveurs d’eau.
          Un de ceux-ci ayant essayé un jour de le convaincre que le vin empoisonnait, M. Daudet,
          paraît-il, éclata d’un grand rire olympico-rabelaisien, et le tint avec raison pour fou.
          Fou, je crois, comme celui que présentait un employé du directeur, chargé de faire voir
          l’asile à un médecin : « Figurez-vous que ce malheureux se croit Jésus-Christ ! » Le
          visiteur convenait en effet que c’était une grande folie, mais point rare. « Et ce n’est
          pas tout ! continuait le <hi rend="i">cicerone</hi>. Savez-vous à qui il vient raconter
          cela ? À moi, qui suis Dieu le Père ! » L’interlocuteur hydrophile de M. Daudet
          s’adressait peut-être à Dieu le Père, je veux dire à un parti pris du même tonneau que le
          sien. Ceux que le romantisme tue sont, comme ceux que le vin tue, des gens déjà tués un
          peu, dirait Ubu. Les noms des poètes romantiques ressemblent à des noms de crus, et nous
          disons la <hi rend="i">Légende des Siècles</hi> comme on dit la Romanée. « Cela tue ! »
          crie M. Daudet horrifié. Irai-je dépasser le vocabulaire d’injures qu’adresse, et parfois
          qu’encaisse, M. Daudet, et qualifierai-je le romanticophobe des <hi rend="i">Œuvres dans
            les Hommes</hi> de buveur d’eau ? Soyons modérés ! Il y a beaucoup de remarques
          psychologiques fort justes dans <pb n="124"/>son article sur Victor Hugo. Je dirai même
          que l’article est juste par tout ce qu’il affirme et faux par tout ce qu’il nie. Quand
          M. Daudet s’étend avec indignation sur l’avarice de Victor Hugo, sa luxure, son orgueil,
          ses imaginations dévergondées, l’objet de son indignation ne me gêne pas plus que son
          indignation elle-même. Nous ne voyons pas, ou voyons mal, ces vices quand nous les avons :
          faisons donc le même crédit au génie. Lui, au moins, ne les gaspille pas comme nous,
          inutilement. Il fallait probablement tout cela pour donner un Hugo, il fallait tous ces
          aliments humains à ces fameuses cent vingt-huit dents, ces métaux pour forger cet airain
          de Corinthe :</p>
        <quote>
          <l>Et, rapportant ce bronze à la Rome française,</l>
          <l>Il disait aux fondeurs penchés sur la fournaise :</l>
          <l>             En avez-vous assez ?</l> </quote><p>L’orgueil pharaonique de Hugo est incorporé à un visage de notre poésie comme l’« orgueil
          pharaonique » de Louis XIV l’est à un visage de la France. Nous voyons assez bien les
          chemins de liaison pour nous rendre compte que le génie hugolien n’eût pas existé sans ces
          rançons passionnelles, que la fournaise eût mal flambé sans ce charbon. (Si M. Daudet
          avait plus de charité et s’il disait son <hi rend="i">Pater</hi> en entier, son style y
          perdrait sans doute. Et Dante…) Le <hi rend="i">Satyre</hi> est là comme Versailles est
          là. Chéops manquait probablement d’humilité. Mais avec un grain d’humilité, il n’eût pas
          bâti sa pyramide, et nous sommes tout de même heureux que sa pyramide existe.</p>
        <p>Il y aura bientôt cent ans qu’un académicien classique proclamait que le romantisme n’est
          pas une doctrine, pas un art, mais une maladie. Il serait beau de célébrer joyeusement le
          centenaire prochain de cet apophtegme, qui a eu la vie dure. Ce qui a la vie plus dure
          encore, c’est le malade. Le jour où notre arrière-grand-père romantique nous chantera, le
          verre en main :</p>
        <quote>
          <l>Amis, je viens d’avoir cent ans !</l> </quote><p rend="noindent">autant qu’aux cent ans qu’il aura vécu, songeons aux cent médecins qui
          l’auront condamné, aux croque-morts toujours déçus qui l’attendent derrière la porte.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> juin 1922.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>X. — Les trois critiques</head>
        <p><pb n="125"/>Il y a bien longtemps qu’une question toute littéraire n’avait fait autant
          de bruit que l’affaire des manuels (et de Manuel) soulevée par M. Vandérem. Notre confrère
          est devenu une manière de vicomte de Foucault, qui n’a d’ailleurs pas, cette fois, les
          mains auvergnates.</p>
        <p>On a trouvé étonnant que cette petite somme de remarques peu discutables et dont on a
          généralement reconnu le bien-fondé n’aient été produites à la lumière qu’à un moment si
          tardif. Mais l’étonnement ne doit être en général qu’un commencement, qui nous mène à cet
          état où l’on ne s’étonne plus, parce qu’on s’explique et que l’on comprend. Ces articles
          nous fourniront une bonne occasion de pénétrer dans la vie intérieure de la critique
          française et de voir comment les jugements étroits signalés par M. Vandérem, et la
          politique de M. Vandérem lui-même, ont été déposés le long d’un courant ancien et
          naturel.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>On sait que Brunetière, étant parti pour l’exécution d’un grand ouvrage en quatre volumes
          sur l’<hi rend="i">Évolution des genres</hi>, s’est arrêté net après le premier, qui porte
          sur l’évolution de la critique. Brunetière jugea-t-il que la critique présentait le
          tableau le plus démonstratif de cette fameuse évolution ? En tout cas, et sans méconnaître
          l’importance d’une question générale engagée à faux, mais qui portait bien sur un problème
          réel et central et qui devra être reprise un jour, sans méjuger non plus les morceaux
          solides du livre, on le voit, pour sa plus grande partie, crouler de deux côtés. Tout
          d’abord des lois d’évolution de la critique, d’évolution d’un genre, sont tirées par
          Brunetière de considérations qui portent uniquement sur la critique française. Or, presque
          toutes les autres littératures modernes ont comporté leur critique, et il suffit de lire
            <pb n="126"/>la grande <hi rend="i">History of criticism</hi> de M. Saintsbury pour voir
          à quel point le genre, si genre il y a, a évolué diversement dans les divers pays. En
          second lieu, dans l’espace même de cette critique française à laquelle Brunetière
          restreint son étude, on est frappé d’une lacune ou d’un parti pris analogues : la critique
          française, pour lui, est surtout une suite de professeurs en acte ou en puissance, qui va
          de La Harpe à Brunetière lui-même, et où par exemple Villemain est investi d’une grande
          importance. Prenez cela en gros. M<hi rend="sup">me</hi> de Staël, à laquelle Brunetière
          fait avec raison une place considérable, n’a évidemment rien d’un professeur, et
          Sainte-Beuve ne le fut qu’accidentellement. Au surplus, il est tout naturel que
          l’enseignement soit le second et même le premier métier d’un critique professionnel. Je
          n’ai aucune raison de dénigrer la critique universitaire. Mais, comme tout ce qui existe,
          elle a ses limites. Elle n’est pas la seule critique. Elle est bornée de deux côtés. Il y
          a deux autres critiques qui commencent, sinon là où elle finit, tout au moins là où elle
          faiblit, où elle devient gauche et dépaysée, et qui au surplus sont ses aînées.
          J’appellerais l’une la critique parlée et l’autre la critique d’artiste. En se bornant à
          la critique française du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, on écrirait sur
          chacune d’elles un livre aussi considérable et aussi intéressant que celui que Brunetière
          a consacré à un seul des trois secteurs, qui lui paraît la critique entière. Prenons un
          peu d’esprit géographique. La géographie, dit Voltaire, permet d’opposer l’univers à la
          rue Saint-Jacques et de ne pas croire que les orgues de Saint-Séverin donnent le ton au
          reste du monde. Ils ne le donnent pas même au reste de Paris. M. Vandérem a écrit
          autrefois, pour exprimer pittoresquement le rythme binaire de l’intelligence parisienne,
          son roman des <hi rend="i">Deux Rives</hi>. Admettons qu’avec la Cité et les autres îles
          cela en fasse trois, et tâchons de voir notre paysage critique de ce point de vue des
          trois rives.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>J’entends par critique parlée ce qu’on pourrait appeler aussi la critique spontanée, la
          critique faite par le public lui-même. C’est évidemment l’aînée des trois critiques. Du
          jour où un poète a chanté devant des hommes, les hommes <pb n="127"/>ont manifesté leur
          opinion sur lui. Plus ils ont appris à sentir et à exprimer leurs sentiments, plus cette
          critique parlée s’est perfectionnée. Elle s’est développée en fonction de la vie de
          société, et comme la vie de société et de conversation n’a nulle part été plus brillante
          et plus fine que dans la France des <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num>, <num>xviii<hi
              rend="sup">e</hi></num> et <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècles, il est naturel
          que la critique spontanée y ait particulièrement brillé. <quote>« La vraie critique de
            Paris, écrivait Sainte-Beuve dans un de ses tout premiers <hi rend="i">Lundis</hi>, se
            fait en causant ; c’est en allant au scrutin de toutes les opinions, et en dépouillant
            ce scrutin avec intelligence, que le critique composerait son résultat le plus complet
            et le plus juste. »</quote> Il s’agit, bien entendu, des conversations du public
          éclairé. Mais cette critique verbale n’a guère pour nous qu’une existence théorique. Elle
          ne commence à vivre littéralement que lorsque certains détours lui permettent de passer
          dans l’écriture sans y perdre sa sincérité et sa fraîcheur. Ces détours sont heureusement
          nombreux.</p>
        <p>D’abord, ces conversations laissent des traces. On en a noté de brillantes, comme
          l’éblouissant feu d’artifice critique tiré par Rivarol devant Chênedollé. Il y a, dans les
          mémoires, les correspondances, les journaux, les nouvelles de la littérature française,
          une sorte de <hi rend="i">Journal des Goncourt</hi> presque ininterrompu, qui dure depuis
          trois siècles. Et puis la critique spontanée ne consiste pas seulement dans les
          conversations, dans la parole auditive, mais dans ces succédanés de la parole que sont les
          lettres, les notes personnelles. Les lettres de M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné ou de
          Doudan, les pensées de Joubert, le journal d’Amiel, toutes les fois qu’ils font de la
          critique parlée, parlée ici à M<hi rend="sup">me</hi> de Grignan, et là au trou d’où
          naissent les roseaux qui racontent les oreilles de Midas. Enfin il existe des critiques,
          de vrais critiques, qui peuvent être tentés par ce rôle en apparence subalterne : exprimer
          moins son propre sentiment que le sentiment du public, ou plutôt éprouver son sentiment
          comme un accord avec celui du public. <quote>« Le critique, dit encore Sainte-Beuve, en
            des termes qu’il ne faudrait tout de même pas trop prendre à la lettre, n’est que le
            secrétaire du public, mais un secrétaire qui n’attend pas qu’on lui dicte, et qui
            devine, qui démêle et rédige chaque matin la pensée de tout le monde. »</quote></p>
        <p><pb n="128"/>Il y a un moment où triomphe cette critique spontanée, cette critique
          parlée. C’est lorsqu’il s’agit des arts mêmes de la parole, à savoir l’éloquence et
          surtout le théâtre. Certes la critique dramatique professionnelle, depuis Geoffroy jusqu’à
          Jules Lemaître, a connu au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle une belle carrière.
          Mais on sait que, même lorsqu’elle était rédigée par Gautier, Lemaître ou Brunetière, elle
          n’exerçait presque pas d’influence sur le public, et que la feuille de location restait à
          peu près indépendante des « mouvements divers » du feuilleton. Une seule exception, et qui
          confirmait bien la règle : Sarcey. Une critique parlée, j’allais dire gesticulée ; et une
          critique qui réalisait exactement la définition de Sainte-Beuve, un secrétariat du public,
          qui démêlait et rédigeait chaque dimanche, non la pensée de tout le monde
          individuellement, mais la pensée de tout le monde groupé en tranche de quinze cents
          personnes, pendant trois heures, sous un lustre.</p>
        <p>Cette critique spontanée, c’est pour elle qu’écrivent en général les auteurs. Son
          assentiment ne fait nullement la gloire, mais il fait le succès. Tandis que les deux
          autres, celle des artistes et celle des professionnels, sont rédigées par des gens qui
          écrivent, celle-ci est rédigée par des gens qui causent, qui lisent, qui vont au théâtre,
          et qui ne se servent de l’écriture qu’accidentellement, pour fixer la mémoire d’un
          entretien, d’une lecture, d’un spectacle. <quote>« Il y a, dit Voltaire, beaucoup de gens
            de lettres qui ne sont point auteurs, et ce sont probablement les plus heureux. Ils sont
            à l’abri du dégoût que la profession d’auteur entraîne quelquefois, des querelles que la
            rivalité fait naître, des animosités de parti et des faux jugements ; ils jouissent plus
            de la société ; ils sont juges, et les autres sont jugés. »</quote> Et il est vrai que,
          dès qu’un critique écrit, il cesse un peu d’être critique pour devenir auteur. Un pur
          critique n’écrirait pas. Au-dessus de Sainte-Beuve, il y a M. Teste. Mais M. Teste, non
          seulement il n’écrit pas ; pas davantage il ne lit. La critique idéale, c’est la chemise
          de l’homme heureux, — et l’homme heureux n’a pas de chemise.</p>
        <p>Dans la critique parlée, l’opération la plus accidentelle et la plus secondaire, c’est
          l’écriture. Mais parler est encore secondaire si on le compare à cette condition
          primordiale qui s’appelle lire. L’assiette de la littérature est établie, <pb n="129"
          />presque autant que sur des auteurs, sur de bons et probes et patients lecteurs. Cette
          année, Jérôme Tharaud le disait excellemment en commémorant en tête d’un <hi rend="i"
            >Cahier Vert</hi> un de nos camarades qui n’avait presque rien écrit, mais qui
          appartenait à cette élite des vrais lecteurs, Henri Genet. Or, un des grands dangers de la
          critique parlée, c’est qu’elle arrive vite à tromper, et à tromper faute de lecture.
          D’abord, on ne lit pas les Anciens. Aujourd’hui, un salon où l’on se plairait à parler des
          classiques serait réputé bas-bleu et pédant. La critique parlée s’applique aux livres du
          jour. Mais ces livres du jour eux-mêmes, il arrive qu’on n’a pas le temps de les lire. On
          ne se dispense pas pour cela d’en parler : c’est en en parlant avec ceux qui les ont lus
          qu’on trouvera moyen d’en parler sans les avoir lus. Les choses ont-elles beaucoup changé
          depuis le temps de Sainte-Beuve, qui écrivait, il y a soixante-dix ans : <quote>« Sachons
            bien que la plupart des hommes de ce temps, qui sont lancés dans le monde et dans les
            affaires, ne lisent pas, c’est-à-dire qu’ils ne lisent que ce qui leur est indispensable
            et nécessaire, mais pas autre chose. Quand ces hommes ont de l’esprit, du goût et une
            certaine prétention à passer pour littéraires, ils ont une ressource très simple : ils
            font semblant d’avoir lu. Ils parlent des choses et des livres comme les connaissant.
            Ils devinent, ils écoutent, ils choisissent et ils s’orientent à travers ce qu’ils
            entendent dire dans la conversation. Ils donnent leur avis, et finissent par en avoir
            un. »</quote></p>
        <p>Ce sont là des pentes où glisse facilement la critique parlée. Et pourtant, si elle
          comporte une limite et des dangers, elle exerce aussi une fonction. Elle représente en
          dernière analyse le goût du public, qui se trompe évidemment, tout comme les critiques,
          mais après tout pas plus souvent que les critiques. Entre la critique spontanée du public
          et la critique réfléchie des professionnels, c’est un dialogue continuel où l’une et
          l’autre ont alternativement raison. Quand la critique du public fait un succès aux romans
          de Georges Ohnet, un critique officiel, un professeur de rhétorique comme Jules Lemaître
          intervient et lui expose qu’elle a tort. Quand la critique patentée boycotte Flaubert et
          Baudelaire comme elle a boycotté jadis le <hi rend="i">Cid</hi>, et que le public finit
          par les lui imposer, elle se résigne, mais de mauvaise grâce.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="130"/>Malgré les Sévigné, les Grimm, les Rivarol et les Joubert, ce que nous
          possédons de la critique parlée du passé ne représente qu’une part infime de <hi rend="i"
            >scripta manent</hi> à côté de tout le <hi rend="i">verba volant</hi>. Aussi bien, cela
          n’a-t-il pas grande importance, étant donné que, pour les œuvres anciennes, la critique
          parlée a passé dans la critique écrite, didactique, et que ce qui nous intéresse
          aujourd’hui en elle, c’est ce que ne peut guère remplacer la critique aux doigts d’encre,
          je veux dire l’impression fraîche et sincère de la littérature qui vient de naître, le vin
          bourru au sortir du pressoir. Il n’en est pas de même de la critique des artistes,
          c’est-à-dire de celle qui est faite par les écrivains eux-mêmes. Celle-là comprend,
          surtout en France, d’abondantes manifestations. Il est peu de grands écrivains qui n’aient
          exposé leurs vues sur leur genre et sur leur art, qui n’aient défendu leur façon d’écrire
          et attaqué celle des autres. C’est là une tradition classique que les romantiques se sont
          gardés de laisser perdre.</p>
        <p>La critique professionnelle, ou critique de professeur, qui n’est que l’une des trois
          critiques, et qui tend naturellement à faire croire qu’elle est la seule, à jeter le
          discrédit sur les deux concurrentes (qui le lui rendent) est tout de même arrivée à
          obscurcir ce mérite des grands romantiques, qui est d’avoir fondé et enraciné
          vigoureusement la tradition d’une critique d’artiste. Chateaubriand, Hugo, Lamartine,
          Gautier, Baudelaire, Paul de Saint-Victor, Barbey d’Aurevilly, voilà une chaîne critique
          qu’on peut fort bien comparer à la chaîne La Harpe — Villemain — Saint-Marc Girardin
          — Sainte-Beuve — Taine — Brunetière — Faguet : l’une et l’autre offrant des qualités et
          des défauts opposés, l’une et l’autre se méconnaissant et s’injuriant comme il est
          naturel. Cette critique, qu’on peut faire remonter à Diderot, a été baptisée par
          Chateaubriand d’un nom assez juste. Il l’appelle la critique des beautés. Plus
          précisément, nous dirons que l’honneur des grands romantiques, à la suite de Diderot, a
          été de faire entrer dans la critique ces deux puissances royales, que les écoles en
          bannissaient soupçonneusement : l’enthousiasme et les images. <pb n="131"/>Faguet remarque
          que <quote>« la critique des défauts a été inventée par les critiques et la critique des
            beautés par les auteurs »</quote>. S’il en est vraiment ainsi, la part de ce que Faguet
          appelle les critiques, c’est-à-dire les seuls professionnels et les professeurs, serait
          bien misérable. Ils ont apporté heureusement autre chose. Mais les auteurs, c’est-à-dire
          la critique des grands artistes, laissant les professionnels travailler pendant les six
          jours ouvrables, nous ont vraiment donné, le septième jour, nos vêtements de fête devant
          la beauté, les orgues et les chants, les corbeilles pleines de fleurs avec lesquelles nous
          célébrons son culte. Le génie n’a pas touché à la critique sans y avoir laissé ses traces
          d’or, sans lui avoir formé son épaule d’ivoire. Les lecteurs de Chateaubriand savent
          quelles lueurs divinatrices les phrases et des images du <hi rend="i">Génie du
            Christianisme</hi> jettent sur les grands écrivains du passé. Sans demander à <hi
            rend="i">William Shakespeare</hi> des services critiques qu’il ne saurait rendre, nous
          voyons les traces de gloire ineffaçable qu’a laissées en passant dans le champ de la
          critique ce grand oiseau de musique et d’or. Tous ceux qui écriront sur Mistral seront
          tributaires des deux articles de Lamartine, et ne pourront que monnayer cette médaille
          d’images souveraines.</p>
        <p>La critique, par un certain côté, c’est l’art des comparaisons. Mais les comparaisons,
          quand elles deviennent œuvres d’art, s’appellent des images, et les romantiques ont eu ce
          mérite de tremper la critique dans un bain d’images. Évidemment, il peut y avoir de
          l’excès. Quand je lis Saint-Victor, disait Lamartine, je mets des lunettes bleues. Mais le
          besoin heureux de belles images est aujourd’hui incorporé à la critique, où elles ne
          servent pas seulement à illuminer, mais à éclairer.</p>
        <p>Je sais bien qu’on ne saurait nier les limites et les lacunes de la critique d’artiste.
          Elle est presque toujours partiale et partielle. En général un grand poète voit dans les
          autres grands poètes des reflets de lui-même, salue en eux les formes du génie qui
          l’habite ; Victor Hugo, dans <hi rend="i">William Shakespeare</hi>, se place entre deux
          glaces, aperçoit une douzaine de Hugos, les appelle Eschyle, Lucrèce, Rabelais,
          Shakespeare, etc… Dans ce qu’il écrit là-dessus d’admirable, il nous suffit de faire la
          part de ce point de vue plutôt spécial. <pb n="132"/>La critique d’artiste porte sur les
          artistes et les éclaire. Elle porte aussi sur la nature de l’art, du génie, qu’elle nous
          rend sensible par l’exemple même. Mais elle portera rarement sur des suites, des chaînes,
          sur des arts, des littératures, vues synthétiquement, comme des ensembles et comme des
          êtres. Sainte-Beuve, parlant de la fonction que lui-même chercha à remplir en 1830,
          écrit : <quote>« Lamartine, Victor Hugo, de Vigny, sans le désapprouver et en le regardant
            faire avec indulgence, ne sont jamais beaucoup entrés dans toutes ces considérations de
            rapports, de filiations et de ressemblances qu’il s’efforçait d’établir autour
            d’eux. »</quote> Ce devait être en effet, pour ces poètes, de l’hébreu.</p>
        <p>Enfin, n’oublions pas que la critique d’artiste est aussi, ou devient facilement, une
          critique d’atelier, ou de chapelle, avec toutes les camaraderies, les jalousies, les
          haines, les histoires d’institut, de journaux, d’alcôves, tous les champignons qui
          poussent sous la table et sur la plume de l’homme de lettres. Les Goncourt ont donné dans
            <hi rend="i">l’Art au <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi> un des
          chefs-d’œuvre de la critique d’artiste (au contraire des <hi rend="i">Maîtres
            d’Autrefois</hi>, autre chef-d’œuvre où Fromentin, malgré son métier, est beaucoup plus
          professeur que peintre). Et le <hi rend="i">Journal des Goncourt</hi>, même dans sa
          mutilation actuelle, est évidemment la plus foisonnante collection de copeaux, de ragots
          et d’humeurs d’atelier qui existe en littérature, le plus comique témoignage, aussi
          (mettez en face le pugnace Brunetière, songez aussi à Nisard et Victor Hugo), de
          l’antagonisme entre la critique des artistes et la critique des professeurs, de la lutte
          entre les chantres et les chanoines du Lutrin littéraire. Je cueille ceci dans le premier
          volume du <hi rend="i">Journal</hi> : <quote>« Un éreintement du nommé Baudrillart, dans
            les <hi rend="i">Débats</hi>. Le parti des universitaires, des académiques, des faiseurs
            d’éloges des morts, des critiques, des non-producteurs d’idées, des non-imaginatifs,
            choyé, festoyé, gobergé, pensionné, logé, chamarré, galonné, crachoté et truffé, et
            empiffré par le règne de Louis-Philippe, et toujours faisant leur chemin par
            l’éreintement des intelligences contemporaines, n’a donné, Dieu merci, à la France ni un
            homme, ni un livre, ni même un dévouement. »</quote>
          <hi rend="i">Dieu merci</hi> vaut son pesant d’or. <pb n="133"/>Il est naturel que nous
          n’arrivions qu’en dernier lieu à la critique professionnelle, car, si elle n’est pas la
          moins considérable des trois, si elle en constitue même le Tiers-État, qui cherche à être
          tout, à la grande fureur de MM. de Goncourt, on ne saurait nier qu’elle soit venue la
          dernière. Elle correspond à l’âge des professeurs. Elle a été créée par des professeurs.
          En France, le <hi rend="i">Discours sur l’Histoire universelle</hi> et l’<hi rend="i"
            >Essai sur les Mœurs</hi> n’avaient été accompagnés, au <num>xvii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> et au <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, d’aucun « discours »
          sur l’histoire littéraire. La première œuvre de ce genre, celle qui a presque fondé la
          critique professionnelle, ce fut le cours professé par La Harpe et publié sous le nom de
            <hi rend="i">Lycée</hi>. L’œuvre de La Harpe a été continuée sous la Restauration par
          les cours éloquents de Villemain, dont on ne saurait séparer les deux autres cours non
          moins éloquents de Guizot et de Cousin. Et, depuis, la critique professionnelle est restée
          à peu près réservée aux professeurs. Sainte-Beuve est à peine une exception. Son <hi
            rend="i">Port-Royal</hi>, son <hi rend="i">Chateaubriand</hi>, son <hi rend="i"
            >Virgile</hi>, sont sortis de cours publics, et quand il entra tardivement au Collège de
          France, le seul scandale était qu’il n’y figurât pas depuis longtemps.</p>
        <p>Cette critique professionnelle demeure une des parties les plus solides et les plus
          respectables de notre littérature au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Elle a
          retourné et labouré en tous sens le champ de nos <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num>,
              <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> et <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècles.
          La critique spontanée représente le côté de ceux qui parlent et qui jugent ; la critique
          d’artiste, le camp de ceux qui créent et qui rayonnent ; la critique des professeurs est
          une critique faite par des hommes qui lisent, qui savent et qui ordonnent : ce n’est pas
          tout, mais c’est beaucoup.</p>
        <p>Des hommes qui lisent. Le poète parle de ce qu’il a senti, le voyageur de ce qu’il a vu,
          le professeur parle généralement de ce qu’il a lu. Le monde des lectures devient vite pour
          lui le monde réel, ce qui ne va pas toujours sans une certaine naïveté à la don Quichotte,
          mais ce qui fournit au moins à la critique une base solide, et de la nourriture à mâcher.
          Seulement, le professeur aussi est menacé de rouler sur une pente glissante. La critique
          des salons se fait volontiers une opinion en écoutant parler ceux qui <pb n="134"/>ont vu
          le livre du jour, beaucoup plus qu’en le lisant. Il arrive de même que les critiques
          professionnels lisent, de préférence aux auteurs, les lecteurs qui ont lu les auteurs et
          qui en ont écrit. De là des traditions d’idées toutes faites. Un paysan apporta, un jour
          de marché, un lièvre au hodja de Konia, et le hodja l’invita à dîner. Au marché suivant,
          des gens vinrent le voir et lui dirent : « Nous sommes les parents de l’homme qui t’a
          apporté un lièvre. » Le hodja les invita encore. La semaine suivante, nouvelle visite :
          « Nous sommes les parents des parents de l’homme qui t’a apporté un lièvre… » Finalement,
          le hodja convia ses visiteurs à un repas où l’on ne servit que des bols d’eau chaude.
          « Qu’est-ce que c’est que cela ? — C’est la sauce de la sauce de la sauce du lièvre… »
          M. Vandérem a trouvé que certains manuels ressemblaient trop à cette sauce-là, tout au
          moins en ce qui concerne le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Et l’opinion ne
          lui a pas donné tort. Mais ce qui me paraît intéressant, c’est de voir comment de ce
          lièvre à la royale qu’est par exemple le <hi rend="i">Port-Royal</hi> de Sainte-Beuve, la
          critique passe à la sauce de la sauce de la sauce qu’est tel manuel. Comment s’est formé
          dans l’Université le <hi rend="i">Corpus</hi> de jugements qu’on répète et qu’on délaye ?
          C’est peut-être la rançon d’une qualité et le revers d’une médaille.</p>
        <p>Les professionnels de la critique universitaire sont des gens instruits dans la
          connaissance des littératures passées. Pourquoi les historiens ne font-ils que de
          médiocres politiques ? La mémoire pourtant a pour rôle d’éclairer l’action présente. Oui,
          mais à condition qu’elle tende à l’action présente, qu’elle ne soit pas cultivée et aimée
          pour elle-même, qu’elle s’incorpore au sens du présent qui fait l’homme d’action et non au
          sens du passé qui fait l’historien. La division du travail qui crée l’étoffe et le ressort
          de la société humaine doit jouer ici. Division du travail qu’on retrouve en critique.
          Aucune période critique n’a été plus brillante que le <num>xix<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle français. Tous les écrivains qui ont marqué dans la critique
          professionnelle depuis La Harpe jusqu’à Lemaître et Faguet (pour ne rien dire des vivants)
          ont dû, par une nécessité sans doute inhérente au genre lui-même, demeurer en retard d’au
          moins une génération. Ils ont dû vivre en état de lutte contre ce qu’il y avait de nouveau
          et de vraiment progressif dans la littérature de leur temps. L’exemple de Sainte-Beuve <pb
            n="135"/>est caractéristique, nous permet d’appliquer la méthode des variations
          concomitantes. Lui, le mieux doué et le plus grand de tous, il n’a pu porter le poids des
          deux tâches, éclairer à la fois le présent et le passé. Le Sainte-Beuve interprète de la
          littérature contemporaine et le Sainte-Beuve interprète de la littérature classique n’ont
          pu coexister. Ils se sont succédé ; le second, pour fleurir, dut à peu près supprimer
          l’autre, et le critique en est arrivé à couper à peu près les ponts qui le réunissaient à
          la littérature de son temps. Jusqu’en 1870, la critique professionnelle a vécu contre le
          romantisme, elle a vécu ensuite contre le naturalisme. Le romantisme à Villemain et à
          Taine (celui-ci pourtant si romantique !), le naturalisme à Brunetière, le symbolisme à
          Lemaître, ne paraissent que des maladies, et ils respirent leur flacon de sels en passant
          dans ces zones dangereuses. Certes Lemaître a écrit son principal ouvrage de critique sur
          les <hi rend="i">Contemporains</hi>, mais notez que ces contemporains sont généralement
          ses aînés, ceux de la génération précédente, comme les personnages des <hi rend="i">Essais
            de Psychologie contemporaine</hi> de M. Bourget. La vraie critique des contemporains
          n’est pas faite par les critiques professionnels, mais par ceux qui gravitent dans l’orbe
          de la critique parlée. De là les malentendus, les injures, les premiers appelant les
          seconds ignorants et snobs, les seconds traitant les premiers de cuistres, ou, comme
          disent les Goncourt, de « faiseurs d’éloges de morts », de déserteurs de leur devoir, qui
          est de cornaquer les vivants.</p>
        <p>Celle des tâches de la critique professionnelle où elle réussit le mieux, où seule elle
          est capable de réussir, c’est la fonction d’enchaîner, d’ordonner, de présenter une
          littérature, un genre, une époque à l’état de suite, de tableau, d’être organique et
          vivant. Posséder son <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num>, son <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num>, son <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num>, bientôt son <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle, à la fois comme un historien possède le temps et un
          romancier les personnages qu’il fait vivre, mettre de la logique et du « discours » dans
          le hasard littéraire, voilà la carrière et l’honneur de la critique professionnelle, telle
          qu’elle a progressé pendant tout le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle français.
          Jules Lemaître écrivait de Brunetière : <quote>« M. Brunetière est incapable, ce semble,
            de considérer une œuvre, quelle qu’elle soit, grande ou petite, sinon dans ses rapports
            avec un groupe d’autres <pb n="136"/>œuvres, dont la relation avec d’autres groupes, à
            travers le temps et l’espace, lui apparaît immédiatement, et ainsi de suite… Tandis
            qu’il lit un livre, il pense, pourrait-on dire, à tous les livres qui ont été écrits
            depuis le commencement du monde. Il ne touche rien qu’il ne le classe, et pour
            l’éternité. »</quote> C’est là, indiquée sur un ton un peu ironique, l’hyperbole d’une
          qualité inhérente à toute critique professionnelle, c’est-à-dire à la critique qui vit
          dans le passé, qui s’assimile une histoire — qui sait. Même Lemaître, revendiquant contre
          cette critique les droits de la critique impressionniste qui ne cherche qu’à jouir, est
          obligé d’écrire : <quote>« Lire un livre pour en jouir, ce n’est pas le lire pour oublier
            le reste, mais c’est laisser ce reste s’ordonner librement en nous, au hasard charmant
            de la mémoire ; ce n’est pas couper une œuvre de ses rapports avec le demeurant de la
            production humaine, mais c’est accueillir avec bienveillance tous ces
            rapports. »</quote> Ici détendue et là-bas tendue, il s’agit bien, en somme, de la même
          critique, celle qui voit les œuvres sous l’aspect de la société qu’elles forment avec
          d’autres œuvres : la seule différence est que pour l’un cette société s’appelle Athènes,
          et pour l’autre Lacédémone.</p>
        <p>Tout en estimant que le moment est venu d’incorporer avec moins de préjugés anciens le
              <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle et même le <num>xx<hi rend="sup"
            >e</hi></num> dans nos manuels d’histoire littéraire et d’aérer un peu ces recueils de
          jugements, gardons-nous d’abord d’attacher une importance exagérée à des manuels, et
          ensuite de leur demander des qualités qui ne sont pas compatibles avec une certaine
          division de travail. Les trois critiques comportent des registres différents, et le goût,
          en passant de l’une à l’autre, change, sinon de nature, du moins de forme. L’échange de
          polémiques, voire d’injures, entre leurs représentants n’est peut-être, bien souvent,
          qu’une preuve de leur santé à toutes trois.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> décembre 1922.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XI. — Une critique de jugements</head>
        <p><pb n="137"/>Il y a assez longtemps, j’essayais ici, à propos du livre si utile de
          M. Mentré sur les <hi rend="i">Générations sociales</hi><note resp="author">Cf. <hi
              rend="i">Réflexions sur la Littérature</hi>, p. 120.</note>, d’expliquer qu’on peut
          assez légitimement appeler génération n’importe quelle période d’un tiers de siècle
          environ, lui conférer, par l’artifice oratoire, par une construction de concepts et par le
          jeu des analogies, une unité idéale, déjà esquissée vaguement dans la réalité sociale. En
          général d’ailleurs on n’y regarde pas de si près. Dès l’âge de vingt ans on dit : <hi
            rend="i">ma génération</hi> ! pour désigner le groupe de camarades entre lesquels la
          naissance, le hasard, les lectures, les sympathies, les amitiés et les amours nous ont
          encadré dans la vie. Et il n’y a nul inconvénient à passer capricieusement d’un sens
          statique et assez réel à un sens dynamique et assez conventionnel. La précision n’est pas
          de mise en ces réalités vivantes : leur mouvement tient sa partie dans leur qualité et
          leur être de vivant.</p>
        <p>Faire le portrait de sa génération, voilà une belle ambition, et tout à fait
          irréalisable. Il est au moins permis de remplir quelques cartons avec des études
          crayonnées devant des paysages, et qui serviraient, espère-t-on, pour la grande fresque
          que nul jamais ne peindra. En tout cas, planter son chevalet en des endroits divers,
          crayonner avec curiosité et goût quelques figures, quelques perspectives, repérer sur une
          coupe indivisée de temps ces visages changeants qu’un Claude Monet abstrait d’une
          cathédrale ou d’un étang fleuri, voilà une occupation que par expérience je sais agréable,
          et que par illusion je me flatte parfois de croire utile.</p>
        <p>Il y a — heureusement — de nombreuses autres écoles de peintres. M. Henri Massis, presque
          depuis qu’il écrit, paraît fort soucieux de comprendre sa génération et d’en formuler
          l’esprit, de marcher avec elle et même de l’entraîner <pb n="138"/>à sa suite. Durant la
          guerre, il écrivait sous cette catégorie sa <hi rend="i">Génération sacrifiée</hi> ;
          aujourd’hui, sous le titre <hi rend="i">Jugements</hi>, il commence une série d’études
          critiques, très sévèrement et dogmatiquement critiques, sur les principales influences qui
          ont gouverné la génération sacrifiante, et qui, espère-t-il, ne gouverneront plus des
          générations qui ne doivent pas et ne veulent pas être à nouveau sacrifiées. Évidemment
          M. Massis ne met pas dans la même charrette ceux qu’il condamne à mort, comme Renan, et
          ceux dont il souhaite et espère le ralliement, comme M. Barrès, lequel parfois sembla
          d’ailleurs se complaire dans un siège à ce tribunal révolutionnaire (affaires Rousseau et
          Nietzsche, par exemple). Cette critique d’influences et de générations a été presque
          fondée par M. Paul Bourget (nous relevons tous plus ou moins des <hi rend="i">Essais de
            Psychologie contemporaine</hi>). Mais, encore objective et sainte-beuvienne chez le
          Bourget d’antan, elle se complique aujourd’hui de toute une entreprise de démolition, dont
          Léon Bloy est un précurseur méconnu, et qui a trouvé ses postes avancés dans le <hi
            rend="i">Stupide <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> Siècle</hi> de M. Léon Daudet et
            l’<hi rend="i">Antimoderne</hi> de M. Maritain.</p>
        <p>J’ai mon Dieu que je sers, qui n’est point celui-là. Celui-là, je ne le nommerai pas
          diable, par égard pour saint Thomas. Mais si je l’appelais diable, ce ne serait pas
          mauvais diable, ce serait même bon diable, en ce qu’il apporte encore plus de pierres à
          Dieu que ses congénères.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>D’abord, il est naturel et il est bon que la jeune critique soit une critique de
          jugements, de jugements durs, massifs, pittoresquement assenés. Et qui jugera-t-elle ? Pas
          Labès ni Citron, bien entendu, mais ses aînés. Il faut à ces aînés et de la vénération et
          de la démolition. On ne démolit d’ailleurs que ce qui est bâti. N’est pas démoli qui veut…
          En matière de critique, les conflits entre générations sont inévitables et salutaires.
          Évidemment on ne saurait y demander beaucoup de justice. Aristophane, prenant la parole
          dans la parabase des <hi rend="i">Acharniens</hi>, propose ceci : <quote>« Il faut des
            procès. Eh bien ! qu’à l’avenir, dans toute accusation, le vieux soit juge contre le
            vieux, le jeune contre le jeune. »</quote> Ce jugement par les pairs ne serait pas une
          mauvaise idée : <pb n="139"/>il faudrait y joindre le riche jugé par le riche, le pauvre
          par le pauvre, le professeur par le professeur, le dyspeptique par le dyspeptique. On se
          comprendrait mieux, certes. Il y aurait plus d’intelligence et d’indulgence dans les
          arrêts. Oui, mais au lieu de fleuves qui coulent, de chemins qui marchent, on verrait des
          chapelets de mares stagnantes et croupies. Le pauvre au contraire est jugé selon un code
          de riches, le riche gouverné par un suffrage universel de pauvres. Le professeur est jugé
          par le journaliste (ce fut toute l’affaire des manuels). Le dyspeptique est jugé par un
          homme bien portant, qui impute à malice pure les effets d’un tempérament disgracié. Cela
          présente certes des inconvénients, occasionne des injustices. Mais enfin ces inconvénients
          sont moindres que ceux qui éclateraient à tous les yeux si les grands professeurs
          n’étaient jugés que par les rédacteurs de la <hi rend="i">Revue d’histoire
          littéraire</hi>, ou les huiles de la <hi rend="i">N.R.F.</hi> que par le flacon de
          vinaigre critique qui les accompagne dans leur huilier. Admettons pareillement, à propos
          des <hi rend="i">Jugements</hi> de M. Massis, qu’il soit utile qu’une génération se refuse
          à comprendre pleinement, docilement, sympathiquement une autre génération. Et ces
          injustices dans la durée, analogues aux injustices dans l’espace, à celles du journaliste
          envers l’universitaire ou de l’universitaire envers le journaliste, entrent, comme les
          poisons dans les remèdes, dans les puissances utiles de circulation, de brassage,
          d’aération, de renouvellement.</p>
        <p>Et puis, si l’injustice est d’abord un manque de clairvoyance, M. Massis nous
          paraîtra-t-il si injuste que cela ? Son livre se compose de trois essais, sur Renan,
          M. France et M. Barrès. Je laisse de côté le second essai très sommaire et assez prévu. Le
          troisième figure le manifeste de catholiques qui commencent à devenir singulièrement
          exigeants à l’égard de M. Barrès. Déjà le jardin sur l’Oronte avait été, paraît-il, planté
          en terre ecclésiastique : d’où procès. La <hi rend="i">Grande Pitié des Églises de
            France</hi> avait accordé à l’Église la munificente protection de M. Barrès. Maintenant,
          ce sont les Églises qui écrivent, entre deux lectures de saint Thomas, la <hi rend="i"
            >Grande Pitié de M. Barrès</hi>. « Les voilà bien, les empiètements cléricaux ! doit-il
          se dire ; laissez-leur prendre <pb n="140"/>un pied chez vous… » Mais enfin, on ne saurait
          reprocher aux catholiques de se chercher une discipline intellectuelle proprement et
          authentiquement catholique. Ils sont catholiques parce qu’ils éprouvent certains besoins
          d’ordre religieux. Et de ces besoins on comprend que M. Massis puisse dire :
            <quote>« M. Barrès n’y peut répondre qui ne conçoit, en fin de compte, la religion qu’à
            la façon du patriotisme »</quote> et comme une annexe du patriotisme. Les jeunes
          catholiques se méfient de l’ombre de Chateaubriand. M. Barrès est un grand romantique qui
          a trouvé une discipline dans le sentiment vivant de la nation, comme Chateaubriand en
          avait trouvé une dans le sentiment vivant de l’honneur féodal. Il l’a trouvée et cultivée
          chez lui, et il l’a propagée chez les autres. Mais le véritable sentiment religieux ne
          peut pas plus demeurer dans la dépendance du sentiment national que dans celle du
          sentiment esthétique. Ramené au lieu commun académique du <hi rend="i">Gesta Dei per
            Francos</hi>, le catholicisme ne mènerait qu’une existence décolorée et humiliée,
          déchirerait l’Évangile pour se cantonner dans l’Ancien Testament ; la nouvelle loi
          connaîtrait à son tour le bandeau sur les yeux et le sceptre brisé. La mésentente de
          certains catholiques avec M. Barrès, à plus forte raison avec l’<hi rend="i">Action
            Française</hi>, est souvent fondée sur un sentiment des plus légitimes, celui de
          l’autonomie du monde spirituel. Il faut regarder selon l’ordre naturel et nécessaire de la
          vie un conflit qui peut bousculer et injustement froisser M. Barrès (ce sont les hasards
          de la guerre), mais qui répond à des exigences élevées de l’esprit catholique. Et ne
          confondons pas avec ces exigences élevées certains buts volontairement chimériques. Ce
          retour à saint Thomas doit être dit un mythe au même sens que le retour de Philippe VIII
          ou la grève générale. Resterait à reprendre la discussion de Georges Sorel sur le degré de
          bienfaisance ou d’efficace de ces mythes, ce qui n’est point aujourd’hui notre
          affaire.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>C’est à Renan que M. Massis a consacré la plus grande partie de son livre, et je ne suis
          pas de ceux que ce <hi rend="i">Renan</hi> a scandalisés. Si le jugement de M. Massis
          n’emporte pas la conviction, ses considérants apportent une lumière qu’on pourra joindre
          utilement à la fructueuse enquête que le <pb n="141"/>centenaire a instituée cette année.
          Le cahier vert de M. Pierre Lasserre nous avait permis d’apercevoir en une vue d’ensemble,
          par-dessus l’épaule de l’auteur, le grand ouvrage que nous attendons, de mesurer la courbe
          parcourue depuis le premier <hi rend="i">Renan</hi> publié dans la <hi rend="i">Revue
            Hebdomadaire</hi>. Il est bien possible que cette courbe nous dessine déjà à peu près
          celle que, l’âge aidant et les jugements dépouillant leurs ardeurs (dans le <hi rend="i"
            >Romantisme français</hi>, l’ardeur à juger était encore bien plus violente), M. Massis
          décrira à son tour. D’autre part M. Jean Pommier a publié sur Ernest Renan un excellent
          cours universitaire, plein de documents et de vie, qui est jusqu’à nouvel ordre, pour la
          carrière de Renan, le guide le plus complet et le plus sûr. L’étude de M. Massis fait sa
          partie dans le dialogue institué cette année.</p>
        <p>Notons d’abord que, dans sa galerie de <hi rend="i">Jugements</hi>, il n’a donné aucune
          place à Taine, qui jusqu’à ces dernières années allait de pair avec Renan, comme Bossuet
          avec Fénelon, et dont la génération précédente avait subi si fortement l’influence. On
          dirait peut-être que cette influence correspondait à ce qu’est aujourd’hui celle de
          M. Bergson, s’il était possible de comparer un philosophe pur et tout technique avec un
          esprit qui s’est répandu comme Taine sur des domaines très divers. Il s’y répandait
          d’ailleurs de façon oratoire, et il a abondamment « développé ». Le large public qu’il
          avait pu atteindre par ces développements ne s’est pas renouvelé, et ne se reformera sans
          doute jamais. L’action que Renan exerçait sur Anatole France, Barrès et Lemaître, Taine
          l’exerçait sur Paul Bourget et Melchior de Vogüé, — et les parties du monument d’Albert
          Sorel touchées par elle sont précisément les seules vieillies.</p>
        <p>Quant à Renan lui-même, M. Massis le « juge », le juge en adversaire, vote le plus
          sévèrement possible sur les trois chefs d’accusation qui, en ces matières, restent de mise
          depuis 399 avant J.-C, ; ne pas croire aux dieux de la cité, en introduire de nouveaux
          (Notre-Dame l’Histoire) et corrompre la jeunesse d’une ou plusieurs générations.
          Heureusement, tout cela se passe sur un plan métaphorique et littéraire, et, si M. Barrès
          peut se plaindre que nous devions rêver où nos pères ont vécu, c’est tout de même un
          progrès que nous puissions boire frais dans les <hi rend="i">symposia</hi> de
          l’intelligence là où nos pères lointains s’envoyaient des coupes de <pb n="142"/>ciguë.
            <quote>« Renan, conclut M. Massis, n’a jamais rien fait que de pratiquer le
            subjectivisme le plus absolu et s’abandonner à l’impressionnisme et à la fantaisie de sa
            nature mobile. Si son prestige littéraire demeure, sa pensée en perd toute valeur
            d’autorité intellectuelle. »</quote> Sera-ce renaniser que de tirer de l’essai de
          M. Massis comme principal bénéfice deux fiches toutes subjectives, l’une et l’autre
          intéressantes et dignes d’être classées, celle-ci sur M. Massis et celle-là sur
          Renan ?</p>
        <p>M. Massis est un homme qui a besoin de certitudes et dont la pensée vit de certitudes. On
          ne « juge » d’ailleurs qu’au nom de certitudes, et, à défaut de celles du bien, celles du
          Code. Et il n’est pas une exception. Sur dix mille hommes, il y en a dix mille moins un
          qui n’appuient leur vie qu’à des certitudes, on ne saurait guère concevoir la condition
          humaine générale sur un autre type. Seulement, depuis la Renaissance (époque à laquelle,
          selon M. Maritain, a commencé la décadence de l’esprit humain), l’accueil, l’amitié,
          l’admiration d’un cercle de plus en plus étendu a été réservé, au lieu de la ciguë et du
          bûcher, à cette exception de l’individu sur dix mille, qui, au lieu d’éprouver le besoin
          de la certitude, éprouve le besoin du doute. L’un des trois écrivains auxquels M. Massis
          consacre son livre a parlé de <quote>« l’horrible manie de la certitude »</quote>. Et
          devant ces blasphèmes je ne m’étonne ni ne me scandalise à l’excès de voir certains
          « certitudiens » se replier jusque sur saint Thomas, se jeter, comme dans Alésia, dans la
          place forte de la <hi rend="i">Somme</hi>. Peut-être y a-t-il là, comme chez
          Vercingétorix, une faute stratégique. Peut-être vaudrait-il mieux observer avec quelque
          ironie la manie de certitude dont sont atteints à leur tour les blasphémateurs : les
          dogmatismes de Montaigne, de Renan, d’Anatole France, de Jules Lemaître (voyez la fin
          politique des deux derniers) ont mérité de devenir lieux communs. Si chacun d’eux ne peut
          porter jusqu’au bout sa part de doute, si un individu ne peut se faire holocauste pour le
          scepticisme, ne blasphémons pas à notre tour ce sel divin, qui n’est bienfaisant que
          répandu à doses légères et impondérables. Il y a une douzaine d’années, un charlatan
          persuada à l’opinion américaine que le sel était une panacée et un élixir de longue vie.
          Les candides gobeurs des U.S.A. se mirent à manger du sel par poignées, comme les chèvres.
          Et il s’en suivit des détraquements et des maladies, <pb n="143"/>bénis des médecins (qui
          étaient peut-être dans l’affaire). Entre ceux qui voudraient nous faire dévorer ce sel et
          M. Massis qui pose sur les salières de ma table, sur mon Renan et sur mon France,
          l’écriteau : <hi rend="i">Empoisonné, n’y touchez pas</hi> ! laissez-moi suivre mon petit
          bonhomme de chemin.</p>
        <p>L’artifice de ce genre de polémiques consiste à abstraire de la réalité un monde qui
          aurait été réalisé tout entier selon le vœu d’un Renan, un monde de fins renaniennes dans
          lequel Renan eût été législateur et sujet, à faire la critique de ce monde, à montrer
          qu’il ne tient pas debout et que son air serait irrespirable. Et cela ne fait pas de
          doute. Il en serait ainsi d’un monde réalisé selon le vœu d’un individu quelconque, de
          Pierre ou Paul, de M. Massis ou de moi. Il en est ainsi même et surtout du monde réalisé
          selon le vœu de l’Évangile. Le mobilisé ou la recrue qui obéirait aux versets sur la joue
          gauche ou sur l’oreille coupée par saint Pierre serait vivement salé, au conseil, par les
          meilleurs élèves de la rue des Postes. Car un monde conçu selon un vœu individuel est
          exclu par l’idée même du monde, puisqu’on appelle société une pluralité d’individus,
          humanité une pluralité de sociétés, et sans doute univers une pluralité de sociétés. C’est
          en fonction de cette multiplicité, de ces rapports, de ces conflits, c’est dans un monde
          de relativité généralisée, qu’il est bon de voir et de connaître un individu, nous-même ou
          autrui.</p>
        <p>Est-ce un bon principe de morale ? Oui, puisque cela établit plus de tolérance et de
          bienveillance entre les hommes. Est-ce un bon principe de critique ? Peut-être ; notons
          cependant que, de même que le doute de Montaigne, ce principe s’emporte lui-même : il nous
          oblige à considérer la critique elle-même comme un monde d’individus partiels et partiaux,
          relatifs à des points de vue isolés et limités, qui se complètent réciproquement, et que
          le génie social plie à peu près à une harmonie. Ainsi nous tirerons un bénéfice de
          l’hostilité même qui oblige M. Massis à fixer et à aiguiser son regard sur certains points
          de la surface, alternativement et irrégulièrement éclairée, que nous offre aujourd’hui la
          mémoire de Renan.</p>
        <p>Ce que j’en retiendrai, c’est surtout ceci. Le livre de M. Massis, et aussi, à condition
          de savoir l’utiliser et le discuter, celui de M·. Pommier contribuent à déclasser, ou
          plutôt <pb n="144"/>à mieux classer, le problème de la lutte intérieure et de la crise de
          conscience chez Renan. Cette crise a existé, est digne d’étude et de respect, mais on lui
          a donné à tort une place prépondérante, presque exclusive. N’oublions pas quelle grande
          place a tenu dans la vie de Renan cette question de carrière, à l’aide de laquelle nous
          comprenons tellement mieux un Racine et un Voltaire, et qu’une convention tacite nous
          oblige à écarter de la critique des vivants (encore une raison pour que la critique des
          contemporains ne soit qu’un <hi rend="i">ersatz</hi> de la vraie critique). Personne
          n’était mieux que Renan désigné par sa nature pour mener la calme vie de chanoine
          intellectuel, dévolue aux épicuriens de la connaissance. L’Église catholique et aussi les
          Églises protestantes ont en somme encouragé ce genre de vie et lui ont ménagé pendant des
          siècles les meilleures facilités. Là était la vocation vraie de Renan. C’est en partie
          pour des raisons individuelles, en partie pour des raisons historiques, évolution de la
          société et de la discipline religieuse, que cette vocation de Renan, prise naturellement
          en Bretagne pour une vocation sacerdotale, s’est séparée de la vocation sacerdotale, et,
          après s’être appuyée sur elle comme sur sa bonne conscience, a dû la tourner comme un
          obstacle, ou la miner par-dessous, et finalement la retrouver, tout cela dans la mesure où
          Renan a pu appeler son cerveau une cathédrale (j’aimerais mieux une collégiale)
          désaffectée. Une vocation ne va pas plus sans une carrière qu’une âme sans un corps, et on
          peut, on doit envisager beaucoup l’histoire de Renan comme celle d’une carrière, la voir
          déterminée par les nécessités et les habitudes d’un « genre de vie » (au sens où les
          géographes élèves de Vidal emploient ce mot) : le genre de vie de l’homme de la
          connaissance désintéressée. M. Massis a eu raison de s’y essayer. Et c’est une opération
          bien facile que de faire passer dans la colonne et au bénéfice de nos amitiés le produit
          net d’intelligence que nous apporte son inimitié clairvoyante.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> août 1923.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XII. — La querelle des sources</head>
        <p><pb n="145"/>Les jeunes gens sont aidés, dans leurs débuts de romanciers, par le bon
          manuel de stratégie littéraire qu’écrivit M. Fernand Divoire. Mais la stratégie suppose la
          géographie, — et j’imagine un manuel de géographie littéraire qui repérerait, décrirait,
          classerait, cartographierait les petits compartiments hostiles en lesquels se gaufre le
          monde de la plume, les quartiers rivaux du Landerneau écrivain, les inimitiés pour un
          champ, une mine ou un débouché, les Pyrénées en deçà desquelles est la vérité, en delà
          l’erreur, le particularisme, l’optique et la langue professionnelles des différents
          « genres de vie », — quelque chose d’analogue à ce que donnerait une géographie du monde
          parlementaire écrite par M. Pierre (à supposer, ce que j’ignore, que M. Pierre soit pourvu
          de quelque philosophie). Si cette géographie était bien faite, toute querelle littéraire
          s’y classerait automatiquement, comme les guerres des peuples, dans la carte de leurs pays
          et des pays voisins. La couverture de ce traité pourrait s’inspirer heureusement de celle
          que M. Bernard Grasset vient de donner au <hi rend="i">Framboise Pépin et ses
            environs</hi>, de M. François de Bondy.</p>
        <p>Ce que j’appelle, faute d’un autre nom, la querelle des sources paraît bien un de ces
          incidents de frontière entre deux quartiers de notre petit monde, le quartier des
          universitaires et celui des journalistes. En bref, voici en quoi elle consiste. Depuis
          longtemps et dans tous les pays (déjà les écrivains anciens eurent leurs scoliastes à
          Alexandrie et à Pergame) il se publia des éditions annotées et commentées des auteurs
          classiques. Ces éditions, dont personne ne conteste l’utilité, ont en général pour auteurs
          des professeurs ou des hommes de bibliothèque. On entoure par exemple d’un légitime
          respect la <hi rend="i">Collection des grands écrivains de la France</hi>, et il est
          certain qu’on ne saurait guère lire honnêtement la première partie de Saint-Simon qu’aidé
          par le commentaire historique de Boislile. Les journaux <pb n="146"/>s’en occupaient peu,
          jusqu’au moment où la maison Hachette confia à M. Lanson la direction d’une série moderne
          où devaient être semblablement commentés les grands textes du <num>xix<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle.</p>
        <p>Semblablement ? pas tout à fait. M. Lanson, esprit entreprenant, actif et ouvert, a sinon
          inauguré, du moins propagé par un enseignement déjà long, certaines méthodes d’histoire
          littéraire aujourd’hui suivies par toute une équipe de travailleurs. Un des principes de
          cette méthode consiste dans une recherche aussi complète que possible des « sources » de
          chaque écrivain, de chaque livre. Méthode absolument nécessaire quand il s’agit d’un
          historien dont la valeur n’a d’autre mesure que celle de ses sources. Méthode naturelle et
          utile quand il s’agit d’un écrivain qui a vécu parmi les livres et qui fait profession de
          s’inspirer des livres : railler les vingt ans de travail si précieux que M. Villey a
          consacrés à rechercher les sources de Montaigne, à nous donner des <hi rend="i"
            >Essais</hi> une vraie édition de sourcier ou plutôt deux, serait le fait d’un sot en
          trois lettres. Méthode non moins légitime quand il s’agit de repérer, après le fil blanc,
          le fil noir dont tel écrivain ingénieux se sert pour en faire accroire à la postérité : on
          ne reprochera pas à M. Bédier de s’être mis en quête des « sources » du voyage de
          Chateaubriand en Amérique, ni à M. Arbelet et à ses collaborateurs de chez Édouard
          Champion de dépister celles de Stendhal. Méthode enfin que les journalistes eux-mêmes et
          les auteurs de revue mettent à la portée d’un très grand publie en cherchant
          fiévreusement, chaque année, les sources du dernier roman de M. Pierre Benoit.</p>
        <p>Les réclamations ne se sont guère élevées que contre les applications de cette méthode
          aux œuvres de poésie, — et singulièrement de poésie moderne, dont les professeurs passent
          d’ailleurs pour mauvais juges. De fait, la nouvelle série de la collection Lanson ne
          comporte encore que trois ouvrages, de poésie tous trois : les premières <hi rend="i"
            >Méditations</hi>, par M. Lanson, la première <hi rend="i">Légende des Siècles</hi>, par
          M. Berret, les <hi rend="i">Contemplations</hi>, par M. Vianey. Ce <hi rend="i">par</hi>
          abréviatif pourrait sembler ironique, et rappeler que le texte de Lamartine ou de Hugo ne
          fait guère qu’un petit cinquième de l’ouvrage. Ira-t-il jeter une pierre dans ce jardin,
          le critique dont la <hi rend="i">Poésie de Mallarmé</hi> a été, chez le pharmacien,
          préparée sur cette ordonnance : dix parties de critique pour <pb n="147"/>une de poésie ?
          Mais enfin c’est moins cette proportion que la « méthode des sources » qui a trouvé une
          presse hostile. Les <hi rend="i">Contemplations</hi> de M. Vianey ont été déchirées à
          dents serrées dans la <hi rend="i">Revue Universelle</hi> par M. Benjamin, mangeur
          professionnel d’universitaires comme Drumont l’était de juifs et Charbonnel de curés (cela
          ne nous rajeunit pas). Un professeur renanisant, M. Jean Pommier, ayant recherché dans la
            <hi rend="i">Revue de Paris</hi> les origines de la <hi rend="i">Prière sur
            l’Acropole</hi>, M. Souday, devant un terme qui rappelait le mot exécré de sources, est
          entré en fureur, a dénoncé la présence du « Pommier sur l’Acropole » avec autant d’ire que
          M. Barrès l’absence de la tour franque, — et les damnés universitaires se sont trouvés
          également responsables d’avoir planté le pommier et rasé la tour. Cependant que contre la
          Sorbonne M. Vandérem fait appel à un fascisme littéraire.</p>
        <p>L’ironie sur les « sources » a beau jeu, et beau drapeau. Elle défend la liberté, la
          spontanéité du génie. L’idéal du sourcier, exprimé par M. Lanson, serait
            <quote>« d’arriver à découvrir pour chaque phrase le fait, le texte ou le propos qui a
            mis en branle l’intelligence ou l’imagination de l’auteur »</quote>. Ces mots de
          M. Lanson, ainsi que dix lignes de M. Rudler, voilà longtemps qu’on se les repasse et
          qu’on en fait la pierre au cou du chien qu’on veut noyer. Ils ne signifient pourtant rien
          autre chose que ceci : connaître, en critique comme ailleurs, c’est connaître par les
          causes. — Mais précisément l’idée qu’on pourra connaître les causes d’un acte
          d’inspiration, d’une explosion imprévisible de génie, comme le <hi rend="i">Lac</hi> ou la
            <hi rend="i">Prière sur l’Acropole</hi>, me paraît, à moi journaliste, d’un comique
          puissant. Et les causes que vous m’offrez pour expliquer cette réalité vivante, ce sont
          des réalités mortes, des réminiscences, des lectures, des textes, des livres ; des
          livres ! L’homme de bibliothèque, le professeur, a tendance à croire que l’Hippocrène d’un
          poète jaillit entre les in-folios. Les classiques, nous vous les abandonnons. C’est votre
          pain. Nous n’irons pas vérifier après vous le compte des passages d’Amyot qui sont passés
          dans Montaigne : Nous vous laissons même annoter Racine avec les vers d’Euripide ou de
          Sénèque qu’il a traduits. Mais les poètes lyriques, l’impalpable, l’aile du papillon, le
          pollen des fleurs… Gros doigts tachés d’encre… Fiches… Tripatouiller… Qui nous dit que
          demain un professeur ne donnera pas, sous <pb n="148"/>le signe de M. Lanson, une édition
          savante des <hi rend="i">Fleurs du Mal</hi> ? On verrait alors, conduit par M. Vandérem,
          un assaut de la Sorbonne à côté duquel celui de Notre-Dame par les truands ne serait que
          bien petite bière…</p>
        <p>Les lecteurs de bonne foi feront la part de la déformation dans les charges plus ou moins
          plaisantes qui appartiennent aussi bien au métier de journaliste que les fiches plus ou
          moins heureuses au métier de professeur. La vérité est qu’en matière de critique, comme en
          matière de n’importe quel travail dont l’issue est douteuse, il faut tenter le plus pour
          obtenir le moins ; il faut essayer une explication vaste et générale pour obtenir une
          explication réduite. Le labeur énorme incorporé à une de ces éditions savantes comporte un
          déchet inévitable. Pour expliquer assez, il faut vouloir trop expliquer. Au critique de
          disposer en plans visibles et de nous faire distinguer ce qu’il avance comme peu
          vraisemblable, mais possible, ce qu’il propose comme probable, ce qu’il affirme comme
          certain. Au lecteur surtout de faire l’échenillage nécessaire, et, en laissant tomber
          telle naïveté dont le journaliste n’a pas eu tort de sourire, de retenir le renseignement
          utile qui mettra une œuvre dans son atmosphère historique. Car la querelle n’est pas ici
          seulement entre deux professions, mais entre deux familles d’esprit : ceux qui prennent
          plaisir aux œuvres littéraires placées dans leur courant historique, et ceux dont ce
          courant gêne le plaisir, qui ne veulent aller devant l’œuvre qu’avec leur goût spontané.
          Les premiers sont gauches devant les œuvres contemporaines, les seconds devant les œuvres
          classiques. Et si l’une des deux familles existait seule, la critique n’irait évidemment
          que sur une jambe. Le modernisme, l’actualisme généralisés rompraient nos communications
          avec le passé. L’historicisme dénoncé par quelques-uns de nos contemporains demeurera
          toujours, heureusement, le fait d’un petit nombre, dressé par une formation
          professionnelle comme celle des militaires, des juristes ou des polytechniciens.</p>
        <p>On dénonce comme ridicule et comme malséante la glose que M. Pommier consacre aux
          origines de la <hi rend="i">Prière</hi>, et M. Pommier lui-même a le grand tort de
          s’excuser en ces termes : <quote>« Arrêtons ici notre analyse impie. »</quote> Elle est
          bien bonne ! Les analyses de l’auteur des <hi rend="i">Origines du Christianisme</hi>
          n’étaient donc point impies ? La <hi rend="i">Prière sur l’Acropole</hi>
          <pb n="149"/>serait plus <hi rend="i">taboue</hi>, plus interdite aux investigations des
          lansoniens, que le <hi rend="i">Pater</hi> et l’Évangile de saint Jean à celles de Renan
          et des renaniens ? Renan nous raconte dans ses <hi rend="i">Souvenirs</hi> qu’il a écrit
          ce morceau sur l’Acropole lors de sa visite à Athènes. Sacrilège qui ne croira comme
          parole d’Évangile l’affirmation du critique des Évangiles. J’étais bien un peu ce
          sacrilège, et, dans un livre d’avant-guerre sur l’Acropole, j’écrivais que la <hi rend="i"
            >prière</hi> fut probablement composée à Ischia. Je n’en avais pas de preuve, et je me
          trompais quelque peu. Seule la première partie des <hi rend="i">Souvenirs</hi> date du
          séjour de Renan à Ischia, et M. Pommier, qui a eu ses papiers entre les mains, m’apprend
          que la <hi rend="i">Prière</hi> fut écrite quelques mois après, à Paris. Il publie les
          quelques notes crayonnées sur l’Acropole même. Et, à l’aide d’un carnet de voyage
          postérieur, il établit que la <hi rend="i">Prière</hi> contient des souvenirs, des images
          de nature polaire qu’on retrouve sur le carnet de voyage de Renan en Norvège. Cela ne
          m’est pas indifférent, et, comme dit M. Barrès, excite mon imagination. Ce monde grec qui
          lui paraît étroit, le fils des marins bretons le dépasse et le classe par des visions
          empruntées, ce <quote>« poumon marin »</quote> auquel atteignit Pythéas. Qu’une « source »
          d’une ligne de la <hi rend="i">Prière</hi> soit faite d’une de ces images arctiques, cela
          dut probablement figurer sur une des fiches de M. Pommier, faire, pour reprendre les mots
          de M. Souday, une des feuilles de l’arbre. Tant mieux ! Moi, je mange la pomme. Elle me
          rend la <hi rend="i">Prière</hi> non morte, mais plus vivante ; je respire plus de vent
          marin. Et le jour où M. Pommier voudra donner une « édition critique » de la <hi rend="i"
            >Prière</hi>, qu’il le fasse hardiment et n’aille pas s’accuser d’« impiété<note
            resp="author"><p>Une édition critique de la <hi rend="i">Rôtisserie</hi> et de <hi
                rend="i">L’Île des Pingouins</hi> fournirait certes des renseignements aux érudits,
              mais plus de joie encore aux humoristes. M. Léon Carias publie dans la <hi rend="i"
                >Grande Revue</hi> de septembre 1923 son troisième article sur les <hi rend="i"
                >Sources d’Anatole France</hi>, et il a trouvé, si j’ose dire, la « source »
              d’Orberose. Elle n’est autre que ces vers connus de la <hi rend="i"
                >Pucelle</hi> :</p><quote><l>Près de Chandon était un jeune page</l><l>De quatorze
                ans, mais charmant pour son âge,</l><l>Lequel montrait deux globes faits au
                tour,</l><l>Qu’on aurait pris pour ceux du tendre amour.</l></quote><p>Comment
              s’appelle le page ? Il s’appelle Montrose ! Et M. Carias a soin d’ajouter en note
              cette définition de Littré : <quote>« Orbe, <hi rend="i">poétique</hi>, globe en
                parlant des corps célestes. »</quote> Sans les globes du page, notre maître n’eût
              évidemment pas trouvé tout seul l’orbe de la jeune pingouine. Et M. de Voltaire, ici
              comme ailleurs, lui a donc heureusement montré la voie…</p></note> ».</p>
        <p><pb n="150"/>Mais puisqu’en la personne de M. Pommier comme en celle de M. Vianey, c’est
          à la méthode dite lansonienne qu’on en a, arrivons à M. Lanson. J’ouvre au hasard ses <hi
            rend="i">Méditations</hi>, et je tombe sur ces sept vers de l’<hi rend="i"
          >Homme</hi> :</p>
        <quote>
          <l>Imparfait ou déchu, l’homme est le grand mystère.</l>
          <l>Dans la prison des sens enchaîné sur la terre,</l>
          <l>Esclave il sent un cœur né pour la liberté ;</l>
          <l>Malheureux il aspire à la félicité ;</l>
          <l>Il veut sonder le monde, et le monde est débile ;</l>
          <l>Il veut aimer toujours, ce qu’il aime est fragile !</l>
          <l rend="i">Tout mortel est semblable à l’exilé d’Éden…</l> </quote><p>Sept vers, sept notes.</p>
        <p>1<hi rend="sup">er</hi> vers. — <quote><hi rend="i">Mystère</hi> est pris au sens de la
            tradition chrétienne</quote> (quatre citations, de Pascal à Baour-Lormian).</p>
        <p>2<hi rend="sup">e</hi> vers. — <quote>« Ce vers est platonicien d’inspiration. »</quote>
          (Citation de Cicéron.)</p>
        <p>3<hi rend="sup">e</hi> vers. — <quote>« Ce vers est tout rousseauiste. »</quote>
          (Citation d’<hi rend="i">Émile</hi>.)</p>
        <p>4<hi rend="sup">e</hi> vers. — <quote>« Ce vers coïncide avec un vers de Louis
            Racine. »</quote> (Citation.)</p>
        <p>5<hi rend="sup">e</hi> vers. — <quote>« Voltaire avait dit sur le même sujet… »</quote>
          (Citation.)</p>
        <p>6<hi rend="sup">e</hi> vers. — <quote>« C’est la formule abstraite où se résume le <hi
              rend="i">Lac</hi>. »</quote></p>
        <p>7<hi rend="sup">e</hi> vers. — <quote>« L’image de ce vers et des suivants vient de
            Milton. »</quote> (Citation.)</p>
        <p>On peut s’en amuser en un bon article de journal. Pour que l’article soit drôle, il faut
          faire croire au lecteur que M. Lanson figure un homme dans le genre de feu Bertillon.
          Bertillon avait trouvé que le bordereau n’était pas de l’écriture de Dreyfus, mais qu’il
          n’en était que davantage écrit par Dreyfus, lequel en avait calculé tous les traits au
          moyen de ce fameux <hi rend="i">Kutsch</hi>, qui n’avait pu être découvert que par le
          génie du célèbre anthropomètre. Ainsi la lamartinométrie de M. Lanson consisterait à voir
          dans Lamartine <pb n="151"/>un malin qui fait sept vers en empilant sur Pascal Cicéron,
          sur Cicéron Platon, sur Platon Rousseau, sur Rousseau Louis Racine, sur ce Racine mineur
          Voltaire, sur Voltaire Lamartine (tout de même) et sur Lamartine Milton. Il a péché ses
          sept vers à sept endroits différents : sept vers qu’il appartenait à M. Lanson de
          restituer à leurs sept sources. — On voit ici l’article, qui n’a d’ailleurs pas manqué
          d’être fait.</p>
        <p>Et l’article serait vrai, — dans le monde où Socrate se définit comme un philosophe qui
          mesurait les sauts d’une puce. Si je lis ces sept vers dans une édition sans notes, je les
          connais pour peu remarquables, et faits de lieux communs. Nos lieux communs nous viennent
          inconsciemment de ce que nous avons lu et entendu. Les lieux communs littéraires se
          transmettent de livre en livre. Je puis demander à un commentaire qu’il me rende quelque
          chose du mouvement qui transmet ces lieux communs. Le commentaire n’y réussira que s’il
          est franchement analytique, s’il donne ces rapprochements en vrac, laissant à celui qui
          l’utilise le soin de conclure. La conclusion, ici, chez le lecteur intelligent, elle est à
          peu près figurée par une ligne simple, indivisible, devant laquelle nous prenons une idée
          d’abord de l’automatisme de Lamartine lorsqu’il fait des vers en maniant élégamment les
          clichés courants, ensuite d’une continuité inhérente à la tradition poétique française, et
          particulièrement aux <hi rend="i">Méditations</hi>, imprégnées de poésie du <num>xviii<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle. Un autre annotateur aurait peut-être donné d’autres
          exemples : ils auraient produit le même résultat. — Mais je me doutais de ce résultat
          avant de lire le commentaire. — Vous vous en doutez mieux encore avec des textes. Les
          clichés entretiennent le fonds des littératures, et il est nécessaire de faire autant que
          possible l’inventaire de ce fonds.</p>
        <p>— Bien. Vous voulez dire que ces commentaires ne réussissent que lorsqu’ils s’appliquent
          à ce qu’il y a de moins lamartinien dans Lamartine. Expliquent-ils le nouveau, le prodige,
          la pointe de la flamme du génie, aux endroits et aux temps où elle s’allume ? Allez donc
          appliquer notre méthode des « sources » aux <hi rend="i">Illuminations</hi>. — Pourquoi
          pas ? Quelqu’un qui tenait Rimbaud pour un fou ou un mystificateur en donnait comme preuve
          ce passage d’<hi rend="i">Une Saison en Enfer</hi> : <quote>« Empereur, vieille
            démangeaison, tu es nègre ! »</quote>
          <hi rend="i">Empereur, vieille démangeaison</hi> ! Voilà ce que ces snobs admirent ! <pb
            n="152"/>Le <quote><hi rend="i">Vieil as de pique</hi> !</quote> de la première
          d’Hernani ! Qu’est-ce que cela veut dire ? Est-ce qu’on parle comme cela, etc… Quelqu’un,
          qui n’était point étranger au lansonisme, cita la « source » de Rimbaud, le vers où Victor
          Hugo parle du lion populaire et</p>
        <quote>
          <l>Des démangeaisons d’empereurs sur sa peau.</l> </quote><p>Le mangeur de Rimbaud fut assis. Mais enfin je conviens que, devant le génie pur, la
          méthode s’arrête. L’invention du poète, dirait M. de la Palisse, commence où son imitation
          finit. Pareillement la critique de goût, la critique créatrice commencent où l’érudition
          finit. La tâche de l’éditeur lansonien est de réunir en bloc tous les renseignements
          historiques qui éclairent une œuvre. Et là comme ailleurs, la perfection n’est pas
          possible. Il faut pécher par lourdeur et par excès, ou bien par légèreté et par défaut. Il
          n’est pas mauvais que les premiers péchés soient signalés par les journalistes (c’est leur
          affaire) — les seconds par les savants (c’est leur métier). J’ai loué M. Pommier d’avoir
          fait sur Renan l’exégèse que celui-ci faisait sur autrui, et Renan l’en aurait loué. Les
          auteurs du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, peu véridiques quand il s’agit
          d’eux-mêmes, exigent aujourd’hui beaucoup de cette exégèse, de ces vérifications, de cette
          critique, et nous n’en sommes plus à croire religieusement aux improvisations de Lamartine
          sur la montagne ou aux dates des <hi rend="i">Contemplations</hi>. — Qu’est-ce que cela me
          fait qu’il ait écrit ici ou ailleurs ? — Cela vous fera ce que cela pourra. De la <hi
            rend="i">Prière sur l’Acropole</hi> ou de l’<hi rend="i">Isolement</hi>, on ne saura
          jamais bien <hi rend="i">comment</hi> c’est fait. C’est quelque chose que de savoir <hi
            rend="i">où</hi> et <hi rend="i">quand</hi>. Et le <hi rend="i">où</hi>, le <hi rend="i"
            >quand</hi>, nous servent quelque peu à serrer de moins loin le comment et le
          pourquoi.</p>
        <p>— Si toute la critique c’était cela, quelle Sorbonocratie !</p>
        <p>— Vous êtes, cher monsieur, confrère et ami, l’heureuse preuve que toute la critique n’en
          fait pas autant. Le confiseur Siraudin, critique dramatique à ses heures, abîma la <hi
            rend="i">Révolte</hi> de Villiers de l’Isle-Adam en bougonnant que si tout le monde
          rêvait comme Elisabeth, l’humanité finirait.</p>
        <p>— Eh ! monsieur, observa doucement Villiers, si tout le monde faisait des marrons glacés,
          l’humanité finirait aussi ! (À qui cherchera ma « source » dans la préface de la <hi
            rend="i">Révolte</hi>, je confesse que j’arrange l’histoire…)</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> novembre 1923.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XIII. — Autres critiques</head>
        <p><pb n="153"/>Il y a environ un an, j’essayais, en quelques pages, de discerner trois
          visages différents, et souvent hostiles, de la critique, et je les appelais du nom de
          critique spontanée, de critique professionnelle et de critique d’artiste. Distinction à
          laquelle il faut donner, quand l’occasion s’en présente, de l’air et du jeu.</p>
        <p>La critique spontanée trouve son domicile naturel et sa place d’armes dans le
          journalisme. Elle est prise dans le courant du journal, elle forme un chapitre de ce livre
          quotidien, elle est une espèce d’un genre, le genre de l’article de journal ; elle
          applique au livre à peu près la même méthode, les mêmes tours, le même esprit, que le
          reste du journal applique aux autres faits de la vie contemporaine. Un mimétisme spontané
          fait même que le critique littéraire d’un journal rappelle souvent, par son ton, son style
          et sa manière de voir, ses collaborateurs du même journal plutôt que ses autres confrères
          en critique littéraire. L’esprit de famille tend à circuler verticalement et non
          transversalement.</p>
        <p>Il est donc un peu artificiel d’isoler des autres critiques la critique dramatique et
          littéraire, qui vit surtout dans le mouvement et dans le brassage d’un courant de critique
          quotidienne. Elle ne fait même qu’une petite part de cette critique : le courant critique
          déclenché dans les journaux par une œuvre d’Anatole France est peu de chose à côté du
          courant de critique politique, morale ou humoristique qu’y produisent chaque semaine les
          discours dominicaux de nos ministres.</p>
        <p>De sorte que, lorsqu’on nous dit que le roman est en train d’absorber ou d’obscurcir tous
          les autres genres, il faut faire au moins exception pour un genre, peut-être plus fort et
          plus vivace que lui, qui est simplement la critique. Non la seule critique littéraire,
          bien entendu, mais la critique générale. La critique est portée par le journal comme le
          roman <pb n="154"/>par le livre, et les deux genres sont liés aux deux techniques du
          journalisme et de la librairie. La coupure n’a d’ailleurs rien d’absolu. Le journal a
          favorisé le feuilleton et le conte. Et le roman (roman-reportage, roman-critique,
          roman-pamphlet) s’annexe bien des parties du journalisme.</p>
        <p>La majeure partie d’un journal est toujours, plus ou moins, de la critique. Évidemment,
          il y a la part de l’information pure, mais cette part tient une place moindre qu’on ne
          croirait. La guerre et l’après-guerre ont produit dans la majeure partie de la presse un
          fléchissement de l’esprit, critique. Par suite de nécessités vitales, l’information s’est
          confondue de plus en plus avec la déformation. Et le public, qui a besoin d’une certaine
          quantité de critique, a réagi à sa manière. Le soldat a créé le diagnostic de bourrage de
          crâne. Et l’acheteur d’un journal dit d’information a senti qu’il lui manquait quelque
          chose. Comme l’industrie est à l’affût de tous les vœux du public, une presse de pure
          critique déformatrice, de déformation humoristique, est née pendant la guerre et a
          prospéré depuis : <hi rend="i">Canard Enchaîné, Merle Blanc</hi> ou <hi rend="i">Chat
            Noir</hi>, bestiaire multicolore, dont arrivent, dans les moindres coins de province,
          des paquets énormes. La prohibition officielle a eu ainsi le même effet qu’en Amérique le
          régime sec : elle a fait naître les plus étranges succédanés. Ni les <hi rend="i"
            >Guêpes</hi> de Karr, ni la <hi rend="i">Lanterne</hi> de Rochefort, ni le <hi rend="i"
            >Chasseur de Chevelures</hi> (informateur du possible et déformateur du réel) de Tristan
          Bernard et Pierre Veber (une date dans l’histoire de l’humour) n’avaient eu un si large
          public. Évidemment, ce ne sont pas là les parties hautes de la critique ; mais la même <hi
            rend="i">Vitis Vinifera</hi> nous donne l’aramon et le chambertin. J’en suis ici au
          point de vue du botaniste, et non à celui du dégustateur.</p>
        <p>De la critique philosophique à la littérature, puis à la critique dramatique, puis à
          toutes les formes de critique, des affaires publiques et privées, singulièrement à la
          critique des mœurs, on passe par transitions insensibles, sans pouvoir dire qu’à tel
          moment commence quelque chose de vraiment nouveau. À ces étages l’esprit de la critique
          peut différer par son degré, par son objet, par le talent qu’il met en jeu ; il ne diffère
          pas par sa nature. Ainsi comprise, on peut dire que la critique est le seul genre
          littéraire qui atteigne aujourd’hui presque tout le monde, puisque presque tout le monde
          lit le journal. <pb n="155"/>On trouvera donc naturel que j’annexe ici à la critique
          spontanée certaines formes de critique qui, pour ne pas porter sur des livres, n’en
          suivent pas moins les mêmes pentes que la critique des auteurs.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Le reportage est-il une critique ? Là encore, tout s’arrange sur un plan incliné. Un des
          plus savoureux livres de critique, à la fin du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle,
          c’est l’<hi rend="i">Enquête sur l’évolution littéraire</hi>, de Jules Huret. N’est pas
          enquêteur qui veut. Il y faut un tour de main spécial, comme pour l’omelette de la mère
          Poulard. Un bon enquêteur doit faire son petit Socrate, savoir accoucher les esprits,
          discerner les boniments, les intérêts, les vanités, laisser voir au lecteur qu’il les
          discerne, saisir les enquêtés tout vifs dans leur robe de chambre, répandre sur le tout
          une poudre légère d’ironie. Aujourd’hui le métier, pour ce qui est des enquêtes
          littéraires (d’ailleurs toujours précieuses) s’est un peu gâté. D’un côté
          l’interview-réclame, où l’interrogateur tend son plus rouge tablier à la pluie de vérités
          premières qui évacue pompeusement un grand homme. D’un autre côté, la correspondance de
          vacances, qui sert à colliger de la copie gratuitement, ou en la rémunérant d’un chapeau
          de fleurs. Toujours est-il que Jules Huret nous a laissé un recueil incomparable
          d’écrivains peints par eux-mêmes. Et quand il a appliqué à d’autres enquêtes, à des
          voyages à l’étranger, les mêmes qualités de reporter avisé et amusé, il tirait bien cette
          seconde critique du même tonneau que la première.</p>
        <p>Le métier d’enquêteur demande en somme les mêmes qualités que celui de critique :
          perspicacité, psychologie, maïeutique. L’un sait écouter et voir comme l’autre sait lire.
          Tous deux sont des flâneurs. Un critique qui n’est pas flâneur (c’était le cas de
          Brunetière) peut posséder toutes sortes de bonnes qualités. Il lui manque certaine fleur,
          et s’il a l’accès du jardin, s’il en devient même volontiers le jardinier-chef, notre père
          Montaigne l’écarte de certaines allées et de certains gazons réservés aux paresseux et aux
          museurs… Le critique-reporter, c’est, comme dit celui dont la personne a le plus de poids,
          un flâneur salarié. Il est fâcheux que tant de flâneries savoureuses se dissipent sans
          fruit durable, aussi éphémèrement que ce salaire lui-même. C’est pourquoi <pb n="156"
          />l’éditeur Albin Michel a fait œuvre pie en instituant cette collection des <hi rend="i"
            >Grands Reportages</hi>, qu’inaugure le <hi rend="i">Au Bagne</hi> d’Albert Londres,
          publié naguère par le « Petit Parisien ».</p>
        <p>Je ne toucherai pas à la matière de ce voyage à Cayenne, qui est d’une lecture
          passionnante. L’auteur aurait pu en tirer un roman, de même que Roland Dorgelès aurait pu
          laisser ou donner au <hi rend="i">Réveil des Morts</hi> figure de reportage, de choses
          vues et fixées directement. Un reporter ne sait pas bien aujourd’hui si son carnet de
          notes deviendra dieu, table ou cuvette, et s’il le présentera nature ou en sauce, je veux
          dire s’il en fera du journalisme direct ou s’il en tirera un roman. Excellent terrain pour
          étudier cet impérialisme vorace du roman, qui césarise aujourd’hui toute la
          littérature.</p>
        <p>En voici un exemple. M. Londres dédie son roman à ses camarades de métier, au premier
          rang desquels il met avec justice M. Ludovic Naudeau, qui inaugura en France l’école du
          reportage à l’anglaise. M. Naudeau a connu son grand triomphe lors de la guerre
          russo-japonaise, où il se classa premier des correspondants de guerre. Il a écrit depuis
          des livres, un entre autre sur le <hi rend="i">Japon Moderne</hi>, qui est fort estimable,
          mais qui ne vaut pas son reportage, son album impressionniste, ses articles frais,
          directs, et pleins d’élan. Enfin, il a tiré de ses notes une troisième mouture,
          l’inévitable roman, auquel il n’y a évidemment pas lieu d’attacher d’importance. Certes on
          ne saurait trop engager les reporters à nous donner aussi des livres ; mais que ce soient
          des livres de reporters, sinon toujours de reportage, — des livres qui sentent la table de
          wagon, la chaise-longue de paquebot, le métier où l’on marche plus que celui où l’on
          écrit ! Les <hi rend="i">Six beautés sous les arbres</hi>, c’est le titre d’un livre
          charmant que M. André Tudesq a rapporté du Japon, et qui aurait bien perdu à être fabulé
          en roman.</p>
        <p>Autre péril plus grave, car il attaque le reporter dans ses œuvres vives, dans son art
          même. Tandis que l’écrivain est maître dans son livre, le reporter est encadré par
          l’esprit d’un journal, il est pris dans le bloc d’un conformisme, et il lui arrive trop
          souvent de devoir écrire moins ce qu’il voit que ce que son directeur ou son public
          attendent de lui. N’envisageons que le cas le plus honorable, celui où le reporter doit
          non seulement se placer au point de vue de <pb n="157"/>l’intérêt français, mais alimenter
          devant l’opinion la thèse de son gouvernement, apporter des pièces dans un dossier
          d’avocat. Dans les journaux anglais, la ligne politique n’est engagée que par l’éditorial,
          et il arrive fréquemment que les articles des envoyés spéciaux notent et groupent des
          faits qui vont directement contre la thèse de l’éditorial. En pareil cas, un journal
          français échoppe, ou bien semonce son envoyé. La liberté du reporter anglais reste
          généralement intacte, et, dans les derniers temps de lord Northcliffe, les différences
          entre le point de vue de tel correspondant et celui de la direction politique allaient
          parfois assez loin. Mais la valeur et la dignité du correspondant, son influence sur
          l’élite des lecteurs, le bénéfice final qu’en retire le journal, sont à ce prix.
          M. Naudeau n’a pas dépassé dans la suite ses admirables reportages de 1904, et il est
          resté plutôt en deçà. C’est que cette guerre d’Extrême-Orient nous intéressait comme un
          jeu passionnant, où l’avenir de la planète était en question, mais avec assez de lointain
          et d’indétermination pour que nous gardions le droit de ne pas prendre parti et de voir
          venir. Naudeau ne prenait pas parti, voyait venir, était tout à son métier de plein air,
          libre, joyeux, désintéressé. Au contraire, pendant la dernière guerre, nos correspondants
          étaient mobilisés pour une cause, pour la bonne cause. Il le fallait, et nous nous sommes
          passés de bon reportage beaucoup plus aisément que nous ne nous serions passés de la
          victoire. Je ne songe pas à faire brûler une forêt pour cuire un œuf. Je veux bien que
          l’œuf reste cru, mais je constate que pour le cuire il faut réaliser certaines conditions,
          dissiper certaine réserve d’énergie. L’espace, la route où vague le reporter n’est que le
          symbole de la liberté qui lui est nécessaire. M. Londres l’avait d’ailleurs tout entière,
          — et où ? Au bagne… Et c’est une des raisons qui font que son reportage est bon<note
            resp="author">Une observation. Un vieux forçat lui conte son histoire : il a été
            condamné à tort, n’ayant pu invoquer un alibi qui l’aurait obligé d’avouer un autre
            crime. Or, c’est le sujet d’une nouvelle de Tristan Bernard qui s’appelle l’<hi rend="i"
              >Alibi.</hi> La Providence a-t-elle plagié Tristan Bernard ? Ou l’histoire contée par
            le forçat lui vient-elle d’une vieille lecture ?</note>.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="158"/>Autre espèce de la critique : la critique des hommes politiques. Et non
          seulement de la critique générale, mais même de la critique littéraire, puisque les hommes
          politiques éminents sont généralement des orateurs et que l’éloquence figure en bonne
          place parmi les genres littéraires. La critique parlementaire et la critique dramatique
          devraient cousiner. Or, tandis que celle-ci tient un rang fort honorable, la première,
          abandonnée à des débutants, ne donne à peu près aucun rendement littéraire, ou du moins
          n’en a pas donné depuis le <hi rend="i">Livre des Orateurs</hi> de Cormenin. Il y en a
          plusieurs raisons. L’une d’elles ne serait-elle pas encore que le critique dramatique,
          simple délégué du public, reste en principe assez libre devant les auteurs, les acteurs et
          même les actrices, tandis que le critique politique juge du point de vue d’un parti,
          abdique une forte part de sa liberté ? S’il appartenait au parti de ceux qui n’en ont pas,
          et qui, selon la chanson, sont des tas, ce serait qu’il ne s’intéresserait pas à la
          politique. Il ne lui reste donc qu’un moignon de liberté, sur lequel il se traîne tant
          bien que mal. Si, à Byzance, le critique, comme les autres, devait appartenir à la faction
          des bleus ou à celle des verts, cela composait sans doute une atmosphère bien mauvaise
          pour la critique sportive.</p>
        <p>Voici deux livres de critique politique qui ne me démentiront pas. C’est la <hi rend="i"
            >Chambre du 16 novembre</hi> de M. Léon Daudet, et c’est le <hi rend="i">Politique</hi>
          de M. Louis Barthou. Tous deux sont amusants, et le lecteur se plaira à la truculence
          gauloise du premier, à la finesse académique du second. Le livre de M. Léon Daudet, c’est
          le tableau de ses amitiés et de ses inimitiés parlementaires et politiques ; on sait comme
          il se détache difficilement de lui-même et combien lui paraîtrait ici détestable un ton
          d’indifférence aisée et mobile, de souplesse aiguë et perspicace ; il est plus soucieux de
          mettre ses personnages dans sa poche, comme le père Ubu, que de se mettre dans leur peau.
          Mais son livre enfin, c’est une pelletée de ciment apportée par un fort maçon, solide,
          tonitruant, ami du litre, à un bloc, le Bloc National. M. Barthou circule plus légèrement
          entre ces pièces de maçonnerie, s’essaye à une psychologie du politique, dont il offre le
          patronage <pb n="159"/>à La Bruyère. Cette psychologie du politique n’est pas liée chez
          lui aux passions d’un chantier, ou d’une travée d’hémicycle. Et encore ! On trouve dans
          son livre des échantillons de toute la faune parlementaire, excepté des communistes, de ce
          qu’il appelle la <quote>« gangrène moscovite »</quote> où il conjure M. Léon Bérard de
          porter le <quote>« fer rouge »</quote>.</p>
        <p>Les communistes mis à part, ces portraits d’hommes politiques ont tout l’air d’une
          distribution de roses dont les épines seraient mouchetées. M. Barthou ne mortifiera guère
          que ceux qu’il a nommés, et ceux-là sont légion. À un député Loustalot, qui se fit
          connaître lors des affaires Caillaux, on demandait s’il était parent du fameux Loustalot
          — le journaliste de la Révolution. Le député répondit, avec une dignité condescendante :
          « Le fameux Loustalot, c’est moi ! » Le Parlement est plein de fameux Loustalots qui se
          cherchent vainement dans les noms latins de M. Barthou, comme des gens de lettres dans
          l’index d’une histoire de la littérature.</p>
        <p>Pour que des livres de ce genre pussent naître et respirer en une pleine atmosphère de
          liberté, il les faudrait posthumes. Les fragments de <hi rend="i">Souvenirs</hi> qu’a
          laissés Tocqueville sont d’admirables morceaux de vraie et haute critique politique. Non
          seulement il voulait qu’ils ne fussent publiés qu’après sa mort, mais encore il exigea
          qu’on attendît celle des contemporains dont il parlait. S’il n’y a pas, même et surtout au
          Parlement, de chemise de l’homme heureux, il y a une chemise de l’homme libre : c’est son
          linceul.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Voici trois critiques enfin, trois autres critiques, auxquels trois livres nous
          fourniraient occasion de rêver, si ce rêve ne devait paraître inquiétant et frivole aux
          meilleurs esprits. M. et M<hi rend="sup">me</hi> Charles Lalo nous donnent sous ce titre :
          la <hi rend="i">Faillite de la Beauté</hi>, une critique, un peu laborieusement ironique,
          de la beauté féminine reflétée dans les œuvres littéraires. Critique de la beauté ?
          critique de l’amour ? critique du plaisir ? Il faudrait laisser ici à leur union naturelle
          ces trois grâces indivisibles. Les auteurs dénoncent et démontent l’illusion ou plutôt
          l’abstraction littéraire par laquelle les écrivains ont isolé la première, ils la
          rétablissent en fonction de la seconde, mais ils enveloppent la troisième <pb n="160"
          />d’un silence prudent, d’ailleurs inévitable. Ici encore, la liberté manque. Elle ne
          pourrait se présenter que sous forme de libertinage. Quelle main à la fois assez experte
          et assez légère fera sortir du bloc commun les lignes mêlées des trois déesses ?</p>
        <p>MM. Curnonsky et Rouff poursuivent avec un robuste courage et un indéfectible appétit
          leur encyclopédie de la <hi rend="i">France Gastronomique</hi>. Et si la critique
          gastronomique est peut-être le plus bas degré de la critique, on ne saurait nier qu’elle
          en soit déjà un degré. Le goût culinaire sert de métaphore fidèle et utile au goût
          littéraire ; entre les grands vins et les belles pages, le délicat sait établir bien des
          correspondances, qu’une psychologie du goût ne saurait négliger : <hi rend="i">mens expers
            in corpore experto</hi>. Tandis qu’Ali-Bab a établi la Bible de la gastronomie
          sédentaire, MM. Curnonsky et Rouff produisent en petits volumes légers et portatifs les
          livres de la gastronomie nomade. M. Joseph Bédier nous a montré comment notre littérature
          était née dans les hôtelleries de pèlerins. Elle reste présente aux côtés de ces pèlerins
          des hôtelleries, que sont les auteurs de la <hi rend="i">France Gastronomique</hi>, et qui
          ont bien droit ici, comme naguère la <hi rend="i">Chanson de Roland</hi>, à des
          « réflexions ». (Espérons qu’elles m’attireront moins de polémiques !) Et aussi à la
          critique, à des critiques, et nombreuses. Si la liberté est l’atmosphère de la critique,
          la critique gastronomique nomade manque singulièrement de liberté. Les auteurs ont le
          droit de louer, non de condamner. Dans le <hi rend="i">Repas Ridicule</hi>, qui reste un
          des morceaux solides de la critique gastronomique, Boileau était libre de dénoncer comme
          empoisonneur le restaurateur Mignot, qui répondit en enveloppant ses pâtés dans une satire
          de Cotin contre Boileau. Ce temps était le bon ! Curnonsky, s’il dénonçait les Mignots
          d’aujourd’hui, recevrait des satires non en vers, mais en papier timbré. Aux empoisonneurs
          comme aux rois, le silence est la seule leçon que la critique puisse donner. Et puis la
            <hi rend="i">France Gastronomique</hi> scie l’arbre sur lequel elle est assise et mange.
          Il ne manque pas d’établissements auxquels elle confère une popularité immédiate, une
          publicité fructueuse, et qui, ayant fait grâce à elle leur plein de clientèle, supputant
          le pas de porte qu’elle représente, entrent dans les pires voies de l’exploitation
          industrielle. N’était la crainte du papier timbré, j’en citerais, à Paris, en Anjou, <pb
            n="161"/>en Bourgogne même et surtout, des exemples terribles.</p>
        <p>Un parallèle de la critique gastronomique et le la critique littéraire nous entraînerait
          bien loin, mais combien plus loin encore un parallèle de la critique littéraire et de la
          critique sportive ! J’y pensais en lisant le <hi rend="i">Guide du parieur aux
            courses</hi>, de M. de la Fouchardière, auquel je ne pense évidemment pas demander des
          directions pratiques, ayant cessé depuis longtemps de passer aux guichets du mutuel : il
          faut choisir, dans la vie ; il faut parier pour certains genres de vie, sur d’aussi
          fantaisistes tuyaux que ceux qui nous séduisent à appuyer un partant à Auteuil. Mais voilà
          qu’en cette critique sportive nous trouvons de plus en plus des équations de même nature
          que celles de la critique littéraire. Ce n’est point par amour du gab que les comparaisons
          (je les arrête) affluent ici sous ma plume. C’est par goût des situations nettes. M. de
          Montherlant, comparant le résultat des prix littéraires à celui d’un cent mètres, remarque
          avec amertume, mais avec pleine raison, qu’ici c’est le meilleur coureur, ou du moins le
          coureur en meilleure condition, qui l’emporte, tandis que là… Et <hi rend="i">là</hi>, il
          y a aussi le sport hippique, le sport de la combine, beaucoup plus apte que le sport
          athlétique à former aujourd’hui l’écurie couplée avec le sport des lettres.</p>
        <p>On m’excusera d’avoir crayonné sur mon buvard ces cinq figures de la critique, petites
          sœurs des trois autres, petites sœurs dont l’une deviendra peut-être reine comme
          Cendrillon. Pourtant, si la critique vit de liberté, et dans la servitude languit, notons,
          comme le trait commun des cinq, des servitudes et des limites ; gardons sur elles la place
          royale à la critique la plus désintéressée et la plus libre, celle des vieux livres,
          durable blancheur du glacier où sont les neiges d’antan.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> février 1924.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XIV. — Une partie de grammaire</head>
        <p><pb n="162"/>Quand je suis venu pour la première fois à Paris, pour entrer au lycée
          Louis-le-Grand, on ne voyait dans le Quartier Latin qu’une seule automobile, et l’on
          écarquillait les yeux devant cet objet de curiosité, comme, au temps de Montesquieu,
          devant le Persan, ou comme aujourd’hui devant M. Raymond Duncan. C’était une sorte
          d’accordéon à fracas, qui servait de voiture de livraison à une maison de photographie, et
          lui faisait grande réclame. Et devant ce mouvement brownien dans une goutte d’eau qu’est
          maintenant à Paris la circulation automobile, j’ai le sentiment d’avoir condensé en ma vie
          toute une période géologique, et je m’étonne moins d’être allé spontanément, par des
          chemins compliqués, à une philosophie de la durée. Surtout je ne m’étonne pas du tout
          d’avoir vu l’évolution littéraire se précipiter avec cette rapidité. À certains moments
          l’intelligence critique, la conscience de notre temps, nous paraissent se confondre, comme
          un bobsleigh, avec un pur sentiment de la vitesse. Cela aboutirait à ce qui s’appelait
          hier Dada. Mais d’autre part la vitesse implique action, tension, foudroyante précision.
          D’où l’idée d’un classicisme nouveau dont certaines pages de Morand dans <hi rend="i"
            >Lewis</hi> nous donnent peut-être le pressentiment. Le classicisme, et surtout le
          néo-classicisme, se sont confondus jusqu’ici, pour certains, avec une idée de détente, de
          calme, de réalité en repos. Mais je songe, devant la machine, le sport, les manifestations
          actuelles de l’énergie humaine, à un classicisme dynamique, une pureté de mouvement, une
          intensité d’essentiel, une nudité de schème (j’emploie des mots abstraits qui, à dessein,
          ne coïncident qu’avec une algèbre de tableau noir). Notons d’ailleurs que l’élan suprême
          de l’ancien classicisme s’est réalisé dans du théâtre, celui de Racine, où s’exprime sous
          un minimum de mots un maximum de mouvement, mouvement psychologique aussi bien que
          dramatique (<quote><hi rend="i">Sortez… Narcisse, suivez-moi… Ils</hi></quote>
          <pb n="163"/><quote><hi rend="i">s’aimeront toujours !…</hi></quote>) et même un mouvement
          pur qui se confond avec l’extrême vibration du mouvement propre au théâtre. Ce sont bien
          leurs valeurs dynamiques, celles de leurs yeux, de leur chair et de leur esprit, que les
          générations nouvelles ont reconnu et aimé dans la poésie de Paul Valéry. <quote>« Paul
            Valéry, dit M. Henri Bremond, que seuls comprennent quelques agrégés de
            philosophie… »</quote> Mais son succès n’a pas été fait par les agrégés, loin de là, et
          les exemples qui montrent qu’ils le comprennent mal, par leur position de <hi rend="i"
            >scholars</hi>, ne manqueront peut-être pas, hélas ! à mes lecteurs. C’est l’homme dans
          la rue de Paris qui fait le public de Valéry aussi bien que de Baudelaire.</p>
        <p>Prenons comme elle est cette rue en mouvement, qui serait fort supportable, et même
          agréable, si les automobiles n’y cornaient pas plus qu’à Londres et si les vapeurs du
          benzol n’y gazaient pas infernalement l’habitant. Prenons-la comme elle est, d’autant
          mieux que nous avons le refuge des jardins, que le Palais-Royal, les Tuileries et le
          Luxembourg sont là. À côté d’une littérature dans la rue, et de la rue, mouvante,
          enivrante, tantôt tonique et tantôt comique, nous ne manquons pas, heureusement, d’une
          littérature des jardins, où se retrouve le dessin de Le Nôtre, où vit une tradition, où
          les agrégés dont parlent M. Bremond peuvent évoquer Platon et Malebranche, voire les
          racines grecques, — et, en somme, un pays des honnêtes gens.</p>
        <p>Jardins parfois menacés par la bâtisse, éventrés par la rue. La rue conquiert sur le
          jardin plus que le jardin sur la rue. Voici le dernier numéro de la <hi rend="i">Revue
            Critique des Idées et des Livres</hi>. Tous les rédacteurs s’y sont donné rendez-vous.
          Je songe à ce que dut être le jardin de la Pépinière, le dernier jour qu’il fut ouvert au
          public, avant que le baron Haussmann l’eût remis aux spéculateurs en terrains et aux
          constructeurs d’immeubles. Les étudiants qui le fréquentaient purent s’y réunir ainsi,
          avec quelque mélancolie, mais sans craindre non plus de sourire, car le sourire c’est sur
          un visage humain le signe de l’espérance.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Ces pensées des jardins — pensées paisiblement funèbres, mais ce Luxembourg aux
          monuments, Anatole France l’appelle une nécropole, — elles me viennent en lisant les <pb
            n="164"/>procès-verbaux, rédigés par M. Jacques Boulenger et M. André Thérive, de la
          Petite Académie, ou, plus exactement, des « <hi rend="i">Soirées du Grammaire-Club</hi> ».
          Le Grammaire-Club est évidemment un de ces jardins, abrités et paisibles, où l’on entend
          de loin le bruit de la ville, la littérature en vitesse, où l’on aime le loisir, et où
          l’on aurait le loisir, si précisément les membres du club n’étaient presque tous
          journalistes, écrivant avec une abondance qu’après tout on peut bien dire voltairienne, et
          si leur auto ne les attendait à la grille pour les replonger dans la fièvre.</p>
        <p>Le Président du Club et ses membres, critiques connus, échangent des observations
          fréquemment justes et toujours ingénieuses. Comme vous savez leurs noms aussi bien que
          moi, je ne vous étonnerai pas en disant que leurs propos témoignent d’une perpétuelle
          déploration. Il y a vingt-cinq ans, on se disait volontiers fin de siècle. Nos
          grammairiens sont amèrement <hi rend="i">fin de langue</hi>. L’un d’eux a même écrit un
          livre ironique et spécieux sur le <hi rend="i">Français langue morte</hi>. Un autre, qui
          ressemble plus qu’un frère à M. Jacques Boulenger, reproche à un de ses amis d’avoir, au
          sujet de Flaubert, confondu la beauté du style avec la beauté grammaticale, qui en est
          distincte, et dont l’existence à part fait précisément la raison d’être du Grammaire-Club.
          Knock amène un village entier à l’existence médicale, et je vois bien la pièce qu’on
          écrirait sur <hi rend="i">Abel Hermant ou le Triomphe de la Grammaire</hi>. Si je
          comprends bien M. Boulenger, la beauté grammaticale consiste à ne pas faire de fautes, ou
          à ne faire que des fautes belles, des fautes créatrices qui remontent le courant de la
          langue, au lieu que la laideur grammaticale (dont il trouve quelques stigmates dans
          Flaubert) consiste à faire des fautes par défaillance, qui descendent le courant de la
          langue, en affaiblissent le ton vital, en diminuent l’énergie. Cette beauté grammaticale,
          il la distingue de celle du style, qui est une beauté d’ordre et de mouvement d’expression
          et d’harmonie, de peinture et de musique. Les <hi rend="i">Entretiens</hi> du Père
          Bouhours <quote>« n’ont rigoureusement aucune autre beauté que la grammaticale »</quote>.
          Et il se voit que M. Hermant aimerait appliquer à la beauté grammaticale l’amour que
          Flaubert employait à embrasser la beauté du style. La distinction me semble fondée, j’en
          donne acte en gros à M. Boulenger, mais il y faudrait peut-être, pour le détail, toute une
          de ces discussions qui font la raison du <pb n="165"/>Grammaire-Club. La beauté
          grammaticale par exemple est-elle au-dessus de la correction grammaticale, de même que
          l’existence médicale pour Knock est bien au-dessus de la vulgaire santé ? De M. Hermant
          qui arrondit, comme un carrosse sa courbe, un imparfait du subjonctif inusité, ou de
          M. Giraudoux qui refuse à jamais d’employer ce temps, lequel sacrifie le plus à la beauté
          grammaticale d’aujourd’hui ?</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Il y a bien un siècle, l’imprimeur Firmin-Didot voulut réaliser un chef-d’œuvre de
          typographie qui atteignît toute la perfection possible, et qui, en particulier, fût pur de
          toute coquille. Son choix se porta sur <hi rend="i">Télémaque</hi>. Pendant des semaines
          les correcteurs travaillèrent à lisser l’oiseau rare et à chasser la coquille. Et le bon à
          tirer était donné, quand on s’aperçut que le chef-d’œuvre portait pour titre les <hi
            rend="i">Aventures de Télémarque</hi>. L’<hi rend="i">r</hi> s’étalait à la même place
          que la lettre volée dans le conte de Poe, et avait vu passer aussi ironiquement toute la
          perquisition. Pareil accident n’advient-il pas au Grammaire-Club ?</p>
        <p><quote>« Si vous vous promenez dans l’île de la Cité, vous y trouverez le <hi rend="i"
              >City-Hôtel</hi>, et vous pourrez voir, les jours de courses, passer sur les
            boulevards un char à banc automobile qui conduit les sportsmen à Auteuil ou à
            Longchamp ; il se nomme le Bastill’Car. »</quote> Devant toute une page de ces horribles
          détails anglomaniaques, Denis, qui est comme moi et qui n’oserait entrer chez Émil’s ou
          Adrienne’s, de peur que l’<hi rend="i">s</hi> ne lui restât dans la gorge ou ne fût porté
          sur l’addition, Denis sent qu’il va s’évanouir. Un cordial, immédiatement préparé, vient à
          son secours. Ce cordial est un Martini, animé par du poivre de Cayenne, et façonné par
            <quote>« le shaker »</quote>. Il sera d’ailleurs suivi incontinent d’un <quote>« grog
            half and half »</quote>.</p>
        <p>Mais ce nom de <hi rend="i">Grammaire-Club</hi>, n’est-ce point le <hi rend="i"
            >Télémarque</hi> de la Petite-Académie ? (Je ne suis pas le premier à le remarquer, et
          le secrétaire perpétuel du G. C. nous avertit lui-même qu’il y a là presque ironie). Le
          mot <hi rend="i">club</hi> est entré dans la langue avec la Révolution, et je n’y ai pas
          plus d’objection qu’au mot <hi rend="i">bar</hi>. Mais qui eût appelé le Club des
          Jacobins : Jacobins-Club n’eût-il pas été justement guillotiné comme suppôt de Pitt ?
          C’est par la tête que pourrit <pb n="166"/>le poisson, et cette perversion de la langue a
          été introduite par les fondateurs du Jockey-Club, suivis dans leur voie funeste par
          l’Automobile-Club. Le snobisme a fait la trouée, et Grammaire-Club a passé. Notez que si
          je fusse entré dans le bar où grammatisaient mes confrères, et si j’eusse dit : « Ah,
          voilà nos clubmen ! » en y mettant mon plus pur accent anglais (de Tournus), Denis n’eût
          évité l’évanouissement qu’au prix d’un nouveau Martini. Et si le dîner Curnonsky, où se
          discutent des problèmes culinaires aussi complexes que les problèmes grammaticaux mis au
          net par M. Boulenger, prenait le nom de Cuisine-Club, les gastronomes de fibre française
          auraient vite fait de flairer dans ce nom la sauce en flacons et les légumes à l’eau.</p>
        <p>Cela va plus loin qu’une simple discussion de noms, et Grammaire-Club est symbolique.
          L’état d’indignation chronique des sympathiques clubmen tient peut-être à ce sophisme, que
            l’<hi rend="i">Action Française</hi> aime à dénoncer sur le terrain politique : déplorer
          les effets dont on incarne voluptueusement la cause. À Talleyrand, qui invoquait à Vienne
          le droit public, on répondait avec humeur : « Que fait ici le droit public ? — Il fait que
          vous y êtes ! » La contagion anglomane dénoncée par nos juristes, elle fait corps avec le
          « bar » où le « grog half and half » remplace pour le « Grammaire-Club » la bonne
          bouteille d’Arbois ou d’Anjou sec qu’on devait vider au <hi rend="i">Mouton Blanc</hi>. Le
          touriste s’indignera de voir la Bretonne remplacer par des confections de Paris le costume
          traditionnel, sans songer que la présence de son automobile, à lui, exclut automatiquement
          ce costume et cette tradition. M. Perrichon, s’étant excité sur des cartes postales,
          s’exclame en Arles : <quote>« Que fait ici la mode de Paris ? — Elle fait ce que la mode
            d’aller en Arles fait à Paris, et que vous y êtes… »</quote> Cela me semble clair,
          Maurras dût-il encore me traiter de bilatéral. Je sais bien qu’il faut dans toute
          situation discerner un bien et un mal, extraire l’un et éviter l’autre. De son sang
          bourbonien, Louis-Philippe voulut retenir tout ce qui l’appelait au trône, écarter tout ce
          qui l’en éloignait. Il n’y réussit pas. La suppression de l’hérédité ne pouvait être
          limitée à un transfert de branche à branche : pareillement il est ingénu de ne se
          retourner contre le goût anglais que lorsqu’on en a extrait pour son usage un titre noble
          et des commodités. Ce qui fait évanouir Denis implique cent, mille préférences, analogues
            <pb n="167"/>à celles qui conduisent Denis à juger Grammaire-Club plus noble que Société
          de Grammaire.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>En exagérant un peu, on verrait peut-être dans l’esprit du Grammaire-Club une ligue pour
          la défense de l’archaïsme ou tout au moins pour le droit de l’archaïsme, contre le mot
          technique et le néologisme. Je ne lui donne d’ailleurs pas tort. L’antiquité est pour une
          langue, comme pour une argenterie ou un mobilier, principe de beauté. Encore y faut-il du
          discernement, dont je ne dis point que manque la Petite Académie. Mais cette phrase de son
          Président <quote>« C’est une pensée malpropre à étonner »</quote> me semble de l’archaïsme
          le plus discutable et le plus naïf. J’ajoute qu’il est rare, cet archaïsme, dans les
          écrits du groupe, et que rien n’est plus légitime que le plaisir, auquel ils sont
          sensibles, de se montrer en toilette, de faire voir à quel point on connaît les finesses
          et les antiquités de la langue. On s’expose seulement à entendre les grincheux bougonner :
          « Gravure de modes ! Meuble du faubourg Saint-Antoine. » En tout cas, cela entretient dans
          le monde la diversité et la discussion, et, comme disait Sarcey, fournit des sujets
          d’article, particulièrement au bon maître de Xavier.</p>
        <p>La discussion du Grammaire-Club et ses plaintes concernent surtout les abus du langage
          technique. Nous avons vécu un renouvellement prodigieux des techniques. Tout le
              <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle a été un pas formidable de la technique, et
          la Petite Académie en conviendrait. Mais aussi elle ferait immédiatement remarquer que les
          arts et les métiers ont toujours possédé en abondance un vocabulaire technique frais et
          vif, et plein de beaux mots, tandis que ce qu’on appelle aujourd’hui langages techniques
          n’est que création artificielle et disgracieuse. Et cela est vrai. Le Grammaire-Club
          dénonce âprement le mauvais usage, surtout en matière de techniques abstraites : celle des
          bureaucrates, des journalistes, des parlementaires, des philosophes.</p>
        <p>Il m’arrive comme à eux de bougonner contre certains monstres de cette langue. Mais quand
          je pose la question de principe, à savoir si ces langues quasi techniques sont, utiles, je
          suis bien obligé de répondre oui. Et l’usage, dieu du verbe, doit se conformer à l’utile.
          Si disgracieux que <pb n="168"/>soit parfois ce langage, il possède un avantage pratique
          considérable, celui de monter immédiatement en celui qui s’en sert un mécanisme, et
          l’automatisme d’une profession. Le cerveau d’un individu c’est le marché, le lieu
          d’échange, la chambre de compensation (je dirais <hi rend="i">clearing-house</hi> si je
          parlais <hi rend="i">Grammaire-Club, shaker</hi> et <hi rend="i">half and half</hi>) entre
          plusieurs mécanismes, plusieurs plans d’action, dont chacun comporte son langage. Un homme
          complet c’est un homme multiple, avec plusieurs comptes ouverts, plusieurs cordes à son
          arc, et par conséquent plusieurs langages. M. Giraudoux et M. Morand ont dans leurs écrits
          un style original et savoureux : langage nº 1. Si vous allez leur parler dans leur bureau
          du Quai, ils emploient une langue nullement différente de celle de M. Hermant lorsqu’il
          vous reçoit : langage nº 2. Un coup de téléphone : affaire de service à traiter. Langage
          nº 3, officiel, avec ses coupes et ses rondeurs propres, ses termes usuels d’autant mieux
          en place qu’ils sont plus usés, ses vêtements de même tissu et de même ton que quatre
          étages de fonctionnaires. Une lettre qu’on dicte à la sténo-dactylo : langage nº 4 avec
            <hi rend="i">ces errements, il ne vous échappera pas, il y a lieu d’attirer spécialement
            l’attention</hi>, etc… Passer de l’un à l’autre de ces langages, c’est circuler dans les
          rues de Paris, où le pas adopte un automatisme différent selon qu’il va sur le trottoir,
          sur la chaussée, sur le trottoir roulant du Métro, dans les jardins. Nous en tirons un
          enrichissement de vie. Et surtout la société en profite, puisqu’elle emploie le même
          organisme à plusieurs fonctions différentes, et qu’à chacune de ces fonctions le
          changement de langage, de clef, nous adapte instantanément.</p>
        <p>Les philosophes le savent bien. Le président du Grammaire-Club cite d’après Taine cette
          phrase de Maine de Biran : <quote>« Il y a immédiation entre l’aperception de la force
            constitutrice du moi et l’idée de la notion de mon être au titre de force absolue, par
            la même raison que je pense et entends la réalité absolue de mon être de la même manière
            que j’aperçois immédiatement l’existence individuelle ou actuelle du moi. »</quote>
          Taine, que la pédanterie de Maine de Biran mettait fort en colère, traduisait cela de la
          sorte : <quote>« Apercevant la volonté, force efficace qui est moi-même, je sais
            directement et sans raisonnement qu’il existe une force, laquelle est moi. »</quote>
          Mais si la traduction est en effet <pb n="169"/>pure de tout langage technique, de toute
          pédanterie, elle est vidée aussi complètement du sens que présentait tout de même à un
          philosophe disgracieux le charabia de Biran. Le mot <hi rend="i">immédiation</hi> naît des
          problèmes mêmes de la vie intérieure ; <hi rend="i">aperception</hi> nous rappelle le
          courant leibnizien et l’atmosphère où pense Biran ; et le problème éternel de la
          philosophie, c’est l’effort du philosophe pour saisir l’<hi rend="i">absolu</hi> en lui,
          ce qui apparaît clairement dans la phrase de Biran et disparaît de celle de Taine. La
          philosophie implique une technique verbale ; un philosophe doit savoir s’en servir, savoir
          aussi ne pas s’y asservir.</p>
        <p>Le professionnel représente une valeur sociale, et la société lui impose son langage
          professionnel. L’honnête homme représente une valeur individuelle, et le Grammaire-Club
          est un club d’honnêtes gens qui défendent le langage contre l’envahissement des
          professionnels. Approuvons-les, mais peut-être, en y mettant cette rigueur,
          apparaissent-ils un peu comme des professionnels de l’honnêteté, une profession qui ne va
          pas sans automatisme. <quote>« Une idée qu’on ne pourrait pas nommer en français, je me
            dirais qu’elle n’est point française ; je m’en méfierais ; et volontiers je la
            laisserais, plutôt que de forger pour elle un nouveau mot… Ça ne peut pas se dire dans
            notre langue ? Ne le dites donc pas ! »</quote> C’est Denis qui parle ainsi. Et il me
          donne envie de me porter aux pires extrémités, d’employer les mots les moins français, et
          de le traiter non pas seulement de réactionnaire mais d’<hi rend="i">immobiliste</hi>,
          — ce qui ne serait pas plus barbare que le <hi rend="i">manhattan cocktail</hi> qui suffit
          à le consoler. Orion souhaiterait qu’au <hi rend="i">Grammaire-Club</hi> on <hi rend="i"
            >coquetaile</hi>. Pourquoi, si le docte éditeur de Rabelais trahit le <hi rend="i"
            >piot</hi> du Maître en faveur des breuvages peaux-rouges à plume dans le nez,
          n’habituerait-il pas le liquoriste de son bar à s’entendre commander une <hi rend="i"
            >queue de coq</hi> ?</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> juillet 1924.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XV. — Critique française et critique allemande</head>
        <p><pb n="170"/>Nous ne manquons pas de bons livres de critique sur Balzac, et même la
          courbe des attitudes successives de la critique devant Balzac est une des plus
          instructives qui soient : ces attitudes, projetées sur l’écran, s’enchaînent, pour faire
          de la vie, comme au cinéma.</p>
        <p>Sainte-Beuve et Balzac, on peut y voir plus que des individus, des types, des chefs de
          genre, et tels que l’un c’est la Critique, l’autre le Roman. Et l’on sait si la Critique,
          ici, a aboyé au Roman ! Mais, dans la génération qui suit Sainte-Beuve, le roquet a fini
          par s’habituer au dogue. Taine écrit sur Balzac un magnifique article, et Brunetière,
          après avoir fait suffisamment son Sainte-Beuve dans le <hi rend="i">Roman
          Naturaliste</hi>, finit presque sa carrière critique par un <hi rend="i">Honoré de
            Balzac</hi> qui est de premier ordre. Il est vrai que Faguet, dans un coin, dans une
          niche de son <hi rend="i">XIX<hi rend="sup">e</hi> Siècle</hi>, reprend aigrement contre
          Balzac la vieille clameur lundiste : <hi rend="i">Sei ruhig, Pudel</hi> !</p>
        <p>Curtius remarque, dans la conclusion de son <hi rend="i">Balzac</hi>, qu’aucun critique
          n’a pu donner de Balzac un portrait complet, et que, poète, il n’a été bien compris que
          des poètes. <quote>« Il n’a été compris tout entier que de ceux qui se sont abandonnés à
            sa magie. Seuls les poètes — un Browning, un Baudelaire, un Hugo, un Wilde, un
            Hofmannsthal — l’ont pénétré jusqu’au noyau de son être. Après les jugements
            contradictoires du passé, le <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle en
            viendra à une vigoureuse synthèse. Il saisira Balzac dans son unité et sa totalité,
            comme génie créateur, qu’aucune formule n’enferme, et qui, de la matière donnée dans un
            temps, a produit dans un ordre de grandeur éternelle une image de l’univers et de
            l’humanité. »</quote></p>
        <p>En même temps que paraissait en Allemagne le <hi rend="i">Balzac</hi> où Ernest Curtius
          s’efforçait de réaliser, au moins en partie, ce programme, M. André Bellessort publiait un
            <hi rend="i">Balzac et</hi>
          <pb n="171"/><hi rend="i">son œuvre</hi>, professé d’abord à la <hi rend="i">Société des
            Conférences</hi>, et qui, sous forme de cours, avait obtenu grand succès. Le livre est
          remarquable d’intelligence, de composition, de mesure, d’esprit ; mais je veux en retenir
          ici surtout la forme, type excellent de critique à la française, de critique universitaire
          d’avant ce que les grincheux, dont on sait que je ne suis pas, appellent le phylloxéra des
          fiches. Il est professé et écrit pour un certain public, un public d’honnêtes gens, qui
          n’est d’ailleurs pas le même que celui de la <hi rend="i">Nouvelle Revue Française</hi>
          par exemple. Mais le public c’est des publics, et il y a diverses variétés
          d’honnêteté.</p>
        <p>La critique de M. Bellessort est une critique de professeur, ordonnée devant un public,
          et pour un public. La critique de M. Curtius, bien que M. Curtius soit également
          professeur, ressemble davantage à une réflexion que l’on fait pour soi-même, pour
          éclaircir et classer ses propres idées, et aussi pour des lecteurs qui comprennent à
          demi-mot et mettent quelque patience à la disposition de l’auteur. De la critique
          parfaitement française, dirons-nous donc ce que Nisard dit de la langue française ?
            <quote>« Il suffit de considérer à quelles conditions, en France, on est écrivain, pour
            se convaincre que c’est une langue (le français) toute d’appropriation et de
            communication. Elle n’est, dans la main de l’écrivain, que l’instrument de tous dont il
            se sert pour communiquer des idées qui touchent tout le monde, et non pour jouir
            solitairement de son esprit et s’entendre à demi-mot. »</quote> Il est à peine besoin
          d’indiquer ici à quel point une langue, une littérature, une critique, réduites à cet
          idéal, apparaîtraient mutilées, et singulièrement privées de poésie, de rayonnement, de
          fluide. Mais il est excellent que cet idéal y soit représenté, il ne l’est nulle part
          mieux qu’en France et la critique doit particulièrement s’en inspirer. Notons d’ailleurs
          que, s’il convient excellemment à un Nisard, un Sainte-Beuve le dépasse et le fait craquer
          de toutes parts.</p>
        <p>En tout cas, il ne séduit nullement un écrivain et un critique allemand. Le <hi rend="i"
            >Goethe</hi> de Gundolf, le <hi rend="i">Nietzsche</hi> de Bertram, le <hi rend="i"
            >Balzac</hi> de Curtius, malgré leurs différences, nous permettraient de dessiner dans
          ses grandes lignes une figure de la critique allemande contemporaine, et de l’opposer
          quelque peu à la nôtre. Cette critique tend à dégager d’une œuvre ses thèmes, à chercher
          une musique des esprits, à <pb n="172"/>la manière dont Sainte-Beuve cherchait une
          histoire naturelle des esprits. D’un travail ébauché à ce sujet, je détache ici les notes
          qui concernent le <hi rend="i">Balzac</hi> de Curtius, et je les publie avant que son
          livre et celui de M. Bellessort, qui ont paru l’an dernier, aient quitté le champ d’une
          actualité relative.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><quote>« Si l’on veut pénétrer, dit Curtius, dans le monde et dans l’œuvre de Balzac, il
            faut se demander sous quelle forme il a éprouvé et représenté les forces et l’activité
            de l’être. »</quote> Et voici le programme annoncé par M. Bellessort dans sa première
          page : <quote>« L’essentiel est de savoir ce qu’était l’homme, ce qu’il a voulu faire, ce
            que nos esprits ont assimilé de son œuvre et ce qu’ils peuvent en assimiler encore ;
            quel accroissement d’intelligence et de sensibilité, quelles émotions esthétiques ou
            morales nous lui devons toujours ; quelle somme de vérité humaine cette œuvre contient
            qui la renouvelle indéfiniment ; pourquoi elle vit, enfin, quand tant d’autres, que les
            contemporains exaltèrent, sont mortes. »</quote> Le critique allemand vise à une
          métaphysique de Balzac, le critique français à une psychologie, à une morale, à une
          utilisation de Balzac. Le premier pense au foyer intérieur de Balzac, le second à la
          lumière qui se déplace, pour les éclairer successivement, sur les parties du colosse. L’un
          en veut une intuition, l’autre une intelligence, ou plutôt cette forme de l’intelligence
          unie à la sensibilité, qui s’appelle le goût. Curtius fait de l’essai de Hugo von
          Hofmannsthal cet éloge, qu’il paraît <quote>« nicht <hi rend="i">über</hi> Balzac, sondern
              <hi rend="i">aus</hi> Balzac »</quote>. Les deux prépositions serviraient de formules
          aux deux critiques.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Après deux chapitres un peu laborieux sur le mystère et la magie dans Balzac, Curtius
          arrive à un chapitre essentiel, noyau du livre, sur l’énergie. Il voit avec raison en une
          énergétique le système nerveux de l’art balzacien. Il montre que Balzac <quote>« a
            construit sa peinture de l’humanité, son idée de l’art et de l’histoire, sa politique et
            sa morale, sa mystique et son esthétique, sur une intuition énergétique »</quote>. Oui,
          mais ces termes servent de prénoms à la vraie réalité balzacienne, à savoir des êtres
          vivants qui s’appellent des romans. Idées, <pb n="173"/>politique, morale, mystique,
          esthétique, ne sont que des coupes sur des romans, sur les enfants vigoureux d’un faiseur
          de romans. Si j’écrivais à mon tour un Balzac, je lui verrais le même foyer que Curtius,
          une énergétique, mais je donnerais pour suite à cette énergétique une technique du roman
          balzacien, liée à une technique générale et à une histoire du roman, et je terminerais sur
          le terrain des mœurs et du goût, où je me rencontrerais avec M. Bellessort.</p>
        <p>Mon point de départ serait donc philosophique comme celui de Curtius. Son énergie
          balzacienne me rappelle la Volonté schopenhauerienne. Curtius montre, en une page
          pénétrante, que le dynamisme de Balzac, son sentiment de l’énergie humaine, est un sous
          toutes les formes qu’il prend, que l’amour sexuel n’en est qu’une forme entre beaucoup,
          qu’il s’exprime avec le même caractère de violence dans la passion maternelle, la passion
          paternelle, la passion de l’or, la passion artistique, — qu’une concentration de cette
          énergie produit les génies, les surhommes, les monomanes, tels que Louis Lambert,
          Balthazar Claës, maître Cornélius. Toute la <hi rend="i">Peau de Chagrin</hi>, symbole de
          la <hi rend="i">Comédie Humaine</hi> qui sert elle-même de symbole à la nature humaine,
          est construite sur ce thème d’énergétique, le dilemme du choix entre une énergie ralentie
          qui dure et une énergie puissante qui se consume vite. La puissance de l’argent, avec son
          Grandet et son <hi rend="i">faustische Goldmacher</hi>, Claës, ressortit également à une
          intuition énergétique.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Le quatrième chapitre concerne le drame des passions, en lequel se résout la Comédie
          humaine. Le foyer d’énergie avant les formes de l’énergie, la passion pour la passion, non
          pour les jugements de valeur sur son objet. <quote>« Les romantiques nous donnent la
            rhétorique de la passion, mais Balzac nous donne la chose même »</quote> — la chose, que
          Curtius rattache à <hi rend="i">Manon Lescaut</hi> et à Diderot plutôt qu’aux romantiques.
          Il étudie les passions balzaciennes dans leur durée, dans leur corps et dans leur âme, et
          distingue trois types balzaciens de passionnés : les jouisseurs, les collectionneurs, les
          natures faustiennes.</p>
        <p>Les premiers sont les dissipateurs d’énergie, les gâcheurs <pb n="174"/>de passion, les
          consommateurs de peau de chagrin. Au contraire, l’instinct de concentrer le plaisir, de
          lui conférer la durée au lieu de le consumer en explosion, la conservation de la peau de
          chagrin, sont à l’origine de la passion du collectionneur. Chez tous deux la passion
          correspond bien à une forme de la dépense, mais dissipatrice chez l’un, économe et
          intelligente chez l’autre. Tous ces passionnés sont des chercheurs d’infini, au sommet
          desquels sont placés les natures faustiennes, les Giardini, les Sarrasine, les Claës, les
          Lambert.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Je laisse de côté les chapitres sur l’Amour et la Puissance, qui n’apportent pas
          grand’chose à un lecteur français. Celui qui concerne la connaissance nous retiendra
          davantage. Curtius voit justement en Balzac un vrai contemporain de Saint-Simon et de
          Comte, du romantisme allemand aussi. Et Balzac est en effet, de tous les écrivains
          romantiques français, celui qui correspond le mieux à ce qu’on entend, hors de France, par
          romantisme. Il est romantique européen comme Voltaire était classique européen. Aussi un
          livre comme celui de Curtius nous paraît-il un produit bien naturel de la critique
          littéraire allemande. Balzac a le sentiment profond de la communauté de plan et de sang
          entre les règnes naturels et le règne humain. Déclassant matérialisme et spiritualisme, il
          voit la vie partout : <quote>« La littérature des <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> et <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècles, dit Curtius, avait vu
            l’homme sous le pur aspect psychologique, comme un système d’idées et de
            passion. »</quote> Encore Stendhal écrivait, en moraliste : <quote>« Écrire autre chose
            que l’analyse du cœur humain m’ennuie. »</quote> Balzac au contraire nous révèle l’homme
          dans ses rapports avec l’univers physique et social. Balzac regarde vers le <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> et le <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle comme Stendhal
          vers le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num>. <quote>« Balzac est le premier qui dans la
            littérature ait voulu systématiquement peindre tout l’homme… La physiologie et l’argent
            concourent également à remplacer l’homme abstrait de la psychologie par l’homme concret
            et vivant. Dans la<hi rend="i">Vieille Fille</hi> une crise physiologique constitue le
            germe et le principe créateur de toute l’œuvre. <hi rend="i">Un Ménage de Garçon</hi>
            étudie les conséquences physiologiques de l’abstinence sexuelle, la <hi rend="i">Peau de
              Chagrin</hi> l’influence du jeûne sur l’imagination. La médecine est une science
            auxiliaire <pb n="175"/>de la Comédie humaine comme la jurisprudence ou la
            théologie. »</quote> Et Taine, dont Curtius s’inspire ici, pouvait dire de Balzac :
          c’est Molière médecin. Molière médecin ! La vie littéraire, comme d’ailleurs toute vie,
          avance par cette synthèse, ou plutôt cette symbiose, des contraires.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Curtius insiste à bon droit sur cet amour intégral et vorace de la société de son temps,
          qui fait de Balzac l’antithèse de Chateaubriand. Cette société, <quote>« il l’a analysée
            comme critique, aimée comme homme, combattue comme révolté, dominée comme homme fort,
            peinte comme artiste »</quote>. Il a porté le sens de la contemporanéité au même degré
          que Baudelaire et les Goncourt celui de la modernité.</p>
        <p>À cette prise de la société contemporaine par le dedans, par le cœur, par le courant
          d’énergie, répond la politique de Balzac, ramenée par Curtius à une énergétique sociale.
          Chez les jésuites, dans le droit d’aînesse, dans la monarchie, c’est une énergétique qu’il
          admire. Son énergétique implique l’absolutisme, l’anti-parlementarisme. Attitude césariste
          plus que royaliste, dit Curtius, cri vers l’homme fort, <quote>« voix qui en 1851 met le
            prince Louis-Napoléon à la tête de l’État, et qui, une génération après, suscite le
            général Boulanger. »</quote></p>
        <p>Son amour pour le catholicisme se relie à la même énergétique, car il y voit une force
          sociale. Mais par-delà cette chaleur il aperçoit le foyer, par-delà l’énergie sociale,
          l’énergie absolue qui coïncide avec la mystique. L’énergétique balzacienne, dont <hi
            rend="i">Louis Lambert</hi> nous donne l’épure, est équilibrée par une mystique
          balzacienne, dont <hi rend="i">Seraphita</hi> est le poème.</p>
        <p>Nous sommes tentés d’appeler romantique cet ordre de sentiments, et d’ailleurs le terme
          de romantisme est assez vague et assez large pour admettre presque tout contenu. Cependant
          Curtius voit en Balzac un disciple de Rabelais, et le seul des grands écrivains de son
          temps qui n’ait pas été romantique. Ou plutôt le romantisme est en lui, mais il n’est pas
          dans le romantisme, ce qui ne signifie pas qu’on puisse l’appeler classique. Curtius place
          la <hi rend="i">Comédie humaine</hi> dans la même catégorie que Faust, celle de l’<hi
            rend="i">überromantisch</hi>. <pb n="176"/>Comme Goethe, <quote>« c’est l’universalisme
            de son esprit qui l’éloigne du romantisme »</quote>…</p>
        <p>Universalisme, totalisme, et voilà ce qui doit lui valoir l’attention, l’admiration de
          l’Allemagne. Boutroux, dit Curtius, a caractérisé l’esprit allemand en disant qu’il
          conçoit sous la catégorie du tout, l’esprit français sous la catégorie de l’un. Le
          Français prend parti pour un seul aspect de la vérité, raison, nature, tradition. Il est
          antithétique et combatif, non harmonieux et contemplatif. Et voilà une définition du
          Français qui ne convient nullement à Balzac. Mais c’est que, dit Curtius, il y a aussi une
          France, la France des cathédrales avant la France des classiques, au <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle la France de Comte et de Renan. Celle de Balzac aussi :
          c’est par là que Balzac participe à l’esprit des deux nations. Curtius propose d’ailleurs
          de mobiliser la raide formule de Boutroux. La différence <quote>« se ramène peut-être à
            ceci, que l’esprit français va de l’un au tout, l’esprit allemand du tout à
            l’un »</quote>. C’est probable, mais cette rectification elle-même, affinons-la, et
          n’oublions pas toutes les routes de mouvement qui font craquer une formule elle-même
          rectiligne.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Parmi les innombrables monographies qui sont à écrire sur Balzac, on en fera sans doute
          une sur l’histoire de la renommée de Balzac. La fin, très nourrie, du livre de Curtius
          peut provisoirement en tenir lieu. Depuis l’article de Sainte-Beuve en 1834 sur la <hi
            rend="i">Recherche de l’Absolu</hi>, il donne un tableau vivant des variations de la
          critique. En 1842, attaques violentes de Gaschon des Molènes, et en 1847 de Lerminier dans
          la <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, toujours en guerre contre les romanciers
          créateurs. Armand de Pontmartin déclare, en une phrase qui mérite l’immortalité (et dont
          la substance n’a pas laissé de passer dans l’article de Faguet) que <quote>« si on compare
            Balzac à MM. Cousin, Guizot, Vignet, Vitet, Mignet, Villemain, Mérimée, il est
            impossible de l’appeler un grand écrivain »</quote>. Schérer s’efforce, en 1870, de
          démontrer que Balzac est inexistant, ses portraits sont froids et faux, il n’a ni âme ni
          passion ! Seulement <quote>« Balzac a fait deux choses : il a agrandi le roman de
            caractères et il a fondé le roman de mœurs ! »</quote> Brunetière finit par se convertir
          à Balzac, mais en 1880 il écrivait de lui : <quote>« Une <pb n="177"/>force inconsciente,
            qui se déploie au hasard, sans règle ni mesure… l’un des pires écrivains qui jamais
            aient tourmenté cette pauvre langue française. Le romancier qui se mettrait à l’école de
            Balzac, je ne vois pas le profit qu’il en pourrait tirer. Ce maréchal de la littérature
            est un triste modèle. Car, là où il est bon, il est inimitable, et là où on peut
            l’imiter, il est franchement détestable. »</quote> Plus tard, à l’imitation, Brunetière
          a substitué l’utilisation, et, ayant découvert que Balzac pouvait être « utilisé » comme
          chef de contre-romantisme, il a écrit son <hi rend="i">Honoré de Balzac</hi>, où il
          conclut : <quote>« Balzac et Sainte-Beuve représentent peut-être le meilleur de l’héritage
            spirituel du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. »</quote> En 1905 comme en
          1880, il s’agissait toujours de la croisade contre le romantisme, de même que pour les
          Anglais, en 1793 et en 1914, il s’agissait toujours de l’équilibre continental et de
          l’Escaut : prendre parti contre ou pour la France, pour ou contre Balzac, c’est, dans les
          deux cas, secondaire.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Après avoir noté le peu d’influence de Balzac en Angleterre jusqu’à Moore et Stevenson,
          en Allemagne jusqu’à la génération actuelle, Curtius déclare cependant que <quote>« Balzac
            est, bien plus qu’un Stendhal, pour ne rien dire d’un Hugo ou d’un Zola, une propriété
            de l’esprit européen »</quote>. Dans quelle mesure le penserons-nous ?</p>
        <p>Observons d’abord qu’on peut le dire de tous les grands romanciers du <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle. Au contraire de l’âme allemande, qui depuis 1830 ne
          s’est répandue en Europe que par ses philosophes, de Hegel et de Schopenhauer à
          Keyserling, la France, l’Angleterre et la Russie sont entrées surtout dans la circulation
          européenne par leurs romanciers. Il était nécessaire que Balzac, romancier pur, gagnât sur
          ce terrain beaucoup plus qu’un poète comme Hugo ou un moraliste comme Stendhal. On apprend
          la France dans Balzac comme on apprend l’Angleterre dans Eliot ou la Russie dans
          Dostoïevsky.</p>
        <p>Mais y apprend-on l’Europe ? Évidemment non. Balzac a saisi, avec une somme d’intuition
          unique dans l’histoire littéraire, la France de son temps, son élan, sa marche à la vie.
          Il est à remarquer que, malgré ses voyages, ses liaisons avec des étrangères, la rubrique
          qu’on pourrait appeler <pb n="178"/>« Scènes de la vie cosmopolite » est absente de son
          œuvre. Elle appartient à Stendhal, à Mérimée, à Gobineau. Si Balzac est Européen, ce n’est
          point dans le sens <hi rend="i">über</hi>, mais dans le sens <hi rend="i">aus</hi>. Son
          bloc d’humanité, son bloc français, il l’a tiré d’une Europe que nous continuons à vivre.
          Comme Dostoïevsky est le grand romancier d’Orient, Balzac est le grand romancier
          d’Occident, du genre de vie occidental. La <hi rend="i">Comédie Humaine</hi> c’est, comme
          l’a vu Curtius, Faust devenu Légion.</p>
        <p>La revue <hi rend="i">Philosophies</hi> annonce qu’une traduction de <hi rend="i"
            >Balzac</hi> est en préparation, et en a publié quelques fragments. Nous nous en
          réjouissons. Cet excellent échantillon de la critique allemande contemporaine, mis sous
          les yeux des Français, comparé aux livres de Brunetière et de Bellessort, permettra à
          chacun de prolonger, sur un sujet français, le parallèle des deux critiques, dont j’ai
          esquissé le schème discontinu. Je n’oserais opposer de la même manière le <hi rend="i"
            >Nietzsche</hi> de Bertram et celui de M. Andler, le dernier présentant, lui aussi,
          plutôt les qualités et les défauts de la critique germanique que ceux de la critique
          française. Et qu’il n’existe pas un grand <hi rend="i">Goethe</hi> français à mettre
          aujourd’hui en parallèle avec celui de Gundolf, c’est une lacune de notre critique qu’il
          est urgent de combler. La belle occasion, pour les humanités modernes, de se révéler, et
          de prouver le mouvement en marchant !</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> août 1925.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XVI. — Épilogue à la « Poésie de Stéphane Mallarmé »</head>
        <p><pb n="179"/>On réédite aujourd’hui un livre à l’histoire pittoresque duquel je ne puis
          guère songer sans un de ces sourires amusés qui coïncident si bien avec la ligne de la
          vie. En 1911, où triomphait un néo-classicisme et où le nom de Mallarmé figurait à peu
          près une enseigne de cénacle à mettre au musée des curiosités ? c’était une idée bizarre
          qu’un livre de quatre cents pages sur la <hi rend="i">Poésie de Stéphane Mallarmé</hi>. Il
          fut présenté vainement aux éditeurs, dut paraître aux frais de l’auteur, à cinq cents
          exemplaires, ne commença à se vendre que sept ou huit ans plus tard, à la fin de la
          guerre, à l’époque littéraire qui commence par ces deux événements, le prix Goncourt à
          Marcel Proust, l’apparition de la <hi rend="i">Jeune Parque</hi>, et où il semble que nous
          devions vivre encore quelques années, intéressantes et bien employées. Il eût été
          réimprimé plus tôt si l’exemplaire corrigé et remanié pour le second tirage n’était resté
          longtemps égaré dans les bureaux de la rue de Grenelle (les bons, ceux de la N.R.F., pas
          ceux de l’instruction Publique). Peut-être eût-il été plus convenable qu’il reparût
          l’hiver dernier, celui de la poésie pure.</p>
        <p>Étant intervenu dans cette affaire de la poésie pure, je m’attirai de M. Henri Bremond un
          apologue charmant. Le malicieux abbé rappela l’histoire de ces deux ermites du désert qui,
          vivant en paix, d’accord sur tout, dans leur solitude, furent curieux de l’esprit du
          siècle et décidèrent de se disputer, pour voir. Ils étaient assis sur leur banc. « Ce banc
          est à moi, dit l’un. — Il est à moi, dit l’autre. — Mais oui, il est à vous. » Et le fait
          est que notre désaccord n’était pas bien vif. J’aurais voulu simplement que M. Bremond
          s’expliquât sur un dédoublement de l’idée de poésie pure en inspiration pure et en
          technique pure. Comme le vent du désert n’était pas à la théologie, il préféra parler
          d’autre chose, et je n’insistai pas.</p>
        <p>Le diable, ce jour-là, me paraît avoir cédé bien facilement. <pb n="180"/>Car enfin le
          banc est un petit peu à moi, — ce fameux banc de la poésie pure devant lequel le
          Landerneau littéraire défila pendant trois mois, comme s’il eût vu un phénomène. Je n’en
          ai rien dit. Mais aujourd’hui que mon éditeur hasarde vaillamment des sommes, en pleine
          crise de la librairie, sur la réimpression de cet énorme bouquin, mon vieux Pourana, il
          faut tout de même que je lui fasse quelque réclame et que, tout comme notre bon ermite, je
          vive dans l’esprit du siècle. Au dix-septième chapitre de la première partie, que j’ai
          appelé la <hi rend="i">Recherche de l’Absolu</hi>, est esquissée une théorie de la poésie
          pure, avec l’exemple de Mallarmé pour point d’appui. <quote>« La nudité d’Hérodiade paraît
            le symbole de sa poésie, nudité mystique qui supporte les draperies du poème et qui, en
            se dévoilant, mourrait à la fois de sa splendeur excessive et du sursaut de sa pudeur.
            Il garda cette vision de la poésie pure, de la poésie nue, par-delà tout décor et tout
            épanouissement extérieur, vision qu’il n’a point matérialisée (et c’eût été
            contradictoire), mais indiquée par des allusions, par un jeu mouvant et des courbes
            légères… Il tenta donc incertainement en essais d’art, il indiqua plus précisément en
            spéculations techniques, une poésie pure… La personnalité de l’art, l’horreur de
            l’inspiration reçue aussi bien que de celle communiquée, il les a poussées, elles aussi,
            à leur extrémité absolue, à leur hyperbole de poésie pure. »</quote> Puis, dans un
          chapitre sur l’<hi rend="i">Existence du Poète</hi>, j’ai essayé de dégager <quote>« une
            idée du poète pur qui se rencontre sur les chemins de l’absolu avec la poésie
            pure »</quote>. Le sujet appelait d’ailleurs M. Bremond, et sa place sur le banc était
          réservée :</p>
        <quote>
          <l>Que la vitre soit l’art, soit la mysticité,</l> </quote><p rend="noindent">ce vers de Mallarmé pourrait servir de devise à M. Bremond. Car l’art et
          la mysticité sont faits des mêmes verres translucides. Il fallait ici, autant qu’un expert
          en poésie, un expert en mysticisme. On ne saurait donc s’étonner d’avoir vu la question, à
          l’Académie, s’agiter autour de l’anatomiste des mystiques. Je rappelais au chapitre cité,
            qu’<quote>« un disciple de Malebranche, le P. André, dans son <hi rend="i">Traité du
              Beau</hi>, distinguait le Beau essentiel, le Beau naturel, le Beau humain »</quote>.
          L’idée du Beau essentiel est spontanée chez un théologien, elle concorde avec l’<hi
            rend="i">Hyperbole</hi> de la poésie <pb n="181"/>pure. <quote>« La poésie pure,
            écrivais-je encore, est hyperbolique comme le doute premier de Descartes est dit par lui
            hyperbolique. »</quote> Il n’est pas jusqu’à Fénelon auquel, en terminant, je n’aie cru
          convenable de comparer Mallarmé, et au « petit troupeau » la phalange poétique de la rue
          de Rome.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Mais, après tout, ce banc était-il vraiment à moi ? Ce chien est à moi, disaient ces
          pauvres enfants. Voilà des revendications en effet bien puériles. L’inventeur, le
          propriétaire, ici, ce n’est ni M. Bremond, ni Valéry, ni moi : c’est Mallarmé.</p>
        <p>Que Mallarmé n’ait pas prononcé le mot de poésie pure, cela n’a aucune importance à côté
          de ce fait, qu’il n’a presque rien écrit qui ne relevât du problème de la poésie pure,
          comme Spinoza sur la philosophie pure, il a joué sa vie sur la poésie pure, jeté le dé
          pour abolir le hasard qui la contamine. Il a circulé sur un parvis où il ne croise que les
          plus hautes branches de la philosophie et de la religion. Quand il a médité sur le
          théâtre, il s’est aperçu que c’était presque inutile, le théâtre pur se trouvant réalisé
          dans la messe. À la limite de son élan poétique, il y a une sorte de messe, dite dans
          l’église de Saint-Spirit. Vous vous demandez quel est ce saint qui ne figure pas au
          calendrier. Je m’étais posé la même question pour un village de Vaucluse qui s’appelle
          Saint-Trinit, jusqu’au jour où le Bottin des départements (pioché selon le conseil
          d’Amouretti) m’apprit que la fête du pays avait lieu le jour de la Trinité. Nos braves
          Méridionaux avaient fait de la Trinité un saint local. Je voudrais qu’un village français
          eût eu la même pensée pour le Saint-Esprit, et dédié une église à Saint-Spirit, où je ne
          manquerais point d’aller en pèlerinage. Faute de l’office de ce saint, nous avons le salut
          de Mallarmé</p>
        <quote>
          <l>Solitude, récif, étoile,</l>
          <l rend="i">À n’importe ce qui valut</l>
          <l>Le blanc souci de notre toile.</l> </quote><p>Et voilà, comme le flair sacerdotal de M. Bremond l’a subodoré, la vraie littérature de
          la chapelle.</p>
        <p>La chapelle, c’était le salon de la rue de Rome. Elle eut <pb n="182"/>son petit clergé,
          ou du moins ses enfants de chœur, les poètes symboliques. Voici Henri de Régnier, voué dès
          lors à une belle destinée d’évêque, élégant et habile, ayant au doigt l’améthyste
          authentique de la poésie purifiée, plus lumineux que charnel et à qui le roman est venu à
          souhait ouvrir les voies du siècle ; Louÿs, cardinal de la Renaissance, Bembo qui rêve à
          César Borgia ; Souza, l’argumentateur et le théologien de l’église poétique ;
          Vielé-Griffin, qui occupe l’harmonium intime les jours de semaine ; Valéry, qui tient, en
          principe, les grandes orgues aux jours de fête, qui les tiendra, disaient les sceptiques,
          à Pâques ou à la Trinité, laissant à sa place, en le plus authentique mallarmisme, une
          absence d’organiste. Et pourtant les sceptiques ont eu tort. Pâques et la Trinité sont
          venus. C’est Valéry à l’orgue (le jour où l’abbé Bremond parle en chaire) qui attire le
          monde, le beau monde. Quelle messe verte, le jour de l’enterrement d’Anatole France, le
          vrai, l’an prochain ! — Claudel, qui, par-delà le Nouveau Testament, spirituel, de
          Mallarmé, retrouve et revit Rimbaud comme un Ancien Testament, charnel, — André Gide, qui
          voit la religion par le côté où on la réforme, qui songe à aménager l’église en temple, la
          réflexion sur l’art en réflexion sur la morale et la vie, le porche sculpté en porte
          étroite.</p>
        <p>Religion et poésie, les deux Idées, dans leur ciel platonicien, tournent ici l’une sur
          l’autre avec la souplesse de la vie. Le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, avec
          Chateaubriand, a débuté par la poésie de la religion. Il se clôt, avec Mallarmé et ses
          disciples, par une religion de la poésie. Voilà le bénéfice que le recul d’un quart de
          siècle, en 1926, nous permet d’apprécier en toute connaissance.</p>
        <p>Comme c’est curieux, comme c’était imprévisible, la manière dont les choses se sont
          passées ! Il a semblé d’abord que Mallarmé, le symbolisme, ce fussent des vieilles lunes
          du temps des robes longues. Robert de Souza, homme de foi, eût été à peu près seul, il y a
          dix ans, à oser envoyer de Nice le télégramme à la Paul Alexis : <quote>« Symbolisme pas
            mort. Lettre suit. »</quote> (Lisez <hi rend="i">Où nous en sommes</hi> ? qui prend
          bonne place dans les archives de la question poésie pure.) On attend le mouvement d’art
          nouveau, l’inévitable mouvement d’après-guerre, le 1830 de ce 1815, on retient son
          strapontin pour une bataille d’Hernani. Et il se trouve que brusquement occupent une place
          centrale quatre gloires à retardement, <pb n="183"/>Proust, Valéry, Gide, Claudel. Proust
          ne figure ici que comme leur compagnon d’âge, dont l’influence s’exerce, comme la leur,
          sur une génération qui n’est pas la sienne. Mais Valéry, Gide et Claudel sont en somme des
          symbolistes. Nous étions bien un millier qui les mettions au-dessus des gloires
          volumineuses : leur renommée n’en était pas moins une renommée à tirage restreint. Un
          polémiste appelait cela le snobisme de la mévente. Je veux bien. Drumont disait qu’avec un
          lingot d’or dans sa poche on peut être embarrassé pour payer sa place en omnibus, et c’est
          là une vieille histoire de la littérature. Mais précisément l’économie d’après-guerre nous
          a habitués à distinguer plus spontanément (comme les gamins de dix ans discernent
          aujourd’hui à un kilomètre la marque d’une voiture) les valeurs-or et les valeurs-papier.
          Toute une psychologie de l’inflation littéraire est devenue facile, et nous l’esquisserons
          au premier jour. En attendant, il est apparu que le nom, le signe de Mallarmé
          authentiquaient une valeur-or. Il y a là une psychologie de l’idéal que vous retrouverez
          en relisant dans <hi rend="i">Divagations</hi> le <hi rend="i">Phénomène Futur</hi> et le
          sonnet qui s’y enchâsse.</p>
        <p>Parlons sans imagerie. Il ne s’agit, sous ce signe de Mallarmé, pas seulement de la
          poésie pure, mais aussi et surtout de la littérature pure. Je veux dire la littérature,
          l’acte de mettre du noir sur du blanc et de publier, se prenant lui-même comme matière à
          approfondir et comme objet à réfléchir. Si je traitais ici des origines historiques du
          problème, je consacrerais un paragraphe à Sainte-Beuve, un autre aux Goncourt, un encore
          aux Parnassiens. Ces avenues aboutiraient à Mallarmé, à Valéry, à tout un pan de la
          littérature actuelle. Le seul mouvement collectif, cohérent, à place marquée, qu’il y ait
          eu entre le symbolisme et l’après-guerre, l’unanimisme, ne s’est pas produit sur ce
          terrain. Mais le mouvement Dada ? le surréalisme ? Ici, plus d’un lecteur se récrie.
            <quote>« À l’unanimisme, qui a donné des œuvres, qui a mené à la lumière Romains,
            Duhamel, Vildrac, Durtain, Arcos, vous comparez la fumisterie Dada, le surréalisme qui
            n’est jusqu’à présent qu’une littérature de manifestes ! »</quote> Pardon. La critique
          peut se trouver devant ce que j’appellerai des mouvements purs, c’est-à-dire des
          mouvements littéraires qui viennent à leur temps, jalonnent un courant, permettent au
          critique de se mouvoir librement <pb n="184"/>parmi les idées sans se voir dérangé par des
          hommes de génie dont la personnalité irrationnelle mange tout. Ainsi la querelle des
          Anciens et des Modernes au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, événement
          littéraire aussi important en soi que la réforme de Malherbe et le romantisme, ne s’est
          que fort peu manifestée par des œuvres, à cause peut-être de la maladresse d’une nourrice
          qui a laissé choir au maillot le génie qui l’eût interprétée. Qu’est-ce que cela fait au
          critique, s’il a repéré le mouvement ? Notons qu’il n’y a pas eu une littérature Dada,
          mais un mouvement Dada, que le poisson soluble d’André Breton est un mouvement qui se
          meut, s’emporte, se dévore lui-même, comme les chopes à Genève, dont les faux-cols sont si
          élevés qu’en laissant reposer la bière on les voit se boire toutes seules. La littérature
          se trouve intéressée là-dedans. Le titre de la revue <hi rend="i">Littérature</hi> était
          fort bien choisi. Elle débuta à peu près par une enquête qui posait aux écrivains cette
          question : « Pourquoi écrivez-vous ? » Plusieurs répondirent. Les Mastuvus, vieille garde
          du genre enquête, paraphrasèrent plus ou moins le : J’écris pour soulager ce qui gémit en
          moi. D’autres virent là une question insolemment ironique. Je préfère croire que ces
          jeunes gens s’émerveillaient indéfiniment, comme Mallarmé, devant le mystère de l’encrier,
          et demandaient à leurs aînés : Comment est-ce possible ? — de même que le jeune bachelier
          de philosophie prend en pitié ses parents, notables commerçants dont toute l’activité et
          les propos impliquent qu’ils ne se sont jamais posé la question de savoir si le monde
          extérieur existe. Moi, qui fais vaguement fonction, en littérature, de prof de philo, je
          trouve cela très bien. L’intelligence consiste à se poser ces questions-là au moins une
          fois dans sa vie. Des spécialistes se les posent toute leur vie.</p>
        <p>J’entends d’ici la vieille objection. Vous parliez de chope qui se boit toute seule.
          Voilà une littérature qui risque de se lire toute seule, je veux dire de n’avoir d’autres
          lecteurs que les littérateurs eux-mêmes. « Ils se lisent entre eux ! » disait, lors d’un
          charivari, cet ami qui tapait si fort sur un poêlon et qui n’a pas une figure à laisser la
          bière se boire elle-même. C’est vrai, ou plutôt ce pourrait être vrai, dans un monde plus
          paradoxalement préoccupé d’essences littéraires, plus perméable aux mouvements purs, plus
          mallarméen encore. Si vous voulez, maladies des vieilles littératures, <pb n="185"/>mais
          maladies qui ne risquent pas d’être contagieuses. La perle est d’ailleurs une maladie de
          l’huître et le fromage lui-même une maladie du lait. Mallarmé a réalisé le type non
          seulement d’une littérature sur la littérature, mais d’une littérature pour les
          littérateurs. Il en faut. Et, pour qui sent dans sa durée organique la littérature
          française, il en fallait à la fin du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle.</p>
        <p>Mais qu’est-ce qu’une littérature sur la littérature, sinon la définition même de la
          critique ? Ce Mallarmé qui provoque et déçoit l’exégèse, qui figure le centre d’un
          dialogue jamais fini, dans ce nuage bleu (brumes d’été ? encens de chapelle ? fumée de
          tabac ?), il me paraît le type du poète non seulement pour les littérateurs, mais, plus
          spécialement, pour les critiques. Critique, lui, non des auteurs, mais des essences.
          J’avoue, disait-il, mon incompétence sur toute autre chose que l’absolu. L’âme littéraire,
          liée à un corps, à des corps, ne saurait demeurer longtemps en contact avec ces essences.
          Il faut qu’elle les visite, qu’elle sache qu’elles existent. Ainsi fait des mystiques
          l’âme religieuse.</p>
        <p>Voilà le bienfait de Mallarmé. J’accuse ici intentionnellement — et on excusera — le
          parti pris de dégager de ce paysage littéraire un ordre de mouvements purs. Ce parti pris
          trouve aujourd’hui un public non seulement pour l’accepter, mais pour le sous-entendre.
          J’aurais voulu rendre ma <hi rend="i">Poésie de Mallarmé</hi> moins indigne non seulement
          du poète, mais de ce magnifique été de 1911 où elle fut écrite et qui produisit les
          meilleurs vins du <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. La date, cependant, importe.
          En ce temps-là, les spéculations sur le mouvement pur ne sortaient guère du monde des
          philosophes, de héraclitéisme bergsonien, et même, dans Bergson, c’était à l’intuition
          plutôt qu’à la mobilité qu’on s’attachait. Quelques années de vie nouvelle, d’invention
          mécanique, de mode, de littérature, de peinture, ont jeté l’homme d’après-guerre, sa
          vision, son goût, son sens interne, en plein courant de mobilisme. Jusqu’à l’inévitable
          réaction.</p>
        <p>Esquissons dès maintenant une réaction, nous aussi. Il faudrait nous souvenir que la
          critique ne porte pas seulement sur des idées et des mouvements, mais sur des hommes, sur
          des individus. Les racines des personnalités originales soutiennent, étagent en terrasses,
          disposent pour la production et la culture, œuvres de patience, ces terres qui <pb n="186"
          />sur les pentes vives s’ébouleraient avec les eaux et comme elles. Mallarmé fut une de
          ces personnalités dont une ample <hi rend="i">Vie</hi> à l’anglaise, écrite par qui de
          droit, éclairerait patiemment le visage que j’ai laissé, par incompétence, dans une ombre
          presque impersonnelle. Le paysage d’idées ne servait, pour Sainte-Beuve, que de fond au
          portrait. C’est la voie saine et complète de la critique, parce qu’elle porte avant tout
          sur les individus, sur l’histoire et la personnalité de génies uniques, sur ce que jamais
          on ne verra deux fois, sur ce qui déclasse et rejette dans le subalterne nos jeux d’école
          à propos de la race, du milieu et du moment — ou de l’évolution des genres — ou des
          mouvements purs.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> novembre 1926.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XVII. — La critique des philosophes</head>
        <p><pb n="187"/>M. Daniel Halévy a mis le point final à la première série des <hi rend="i"
            >Cahiers Verts</hi> par un recueil de quatre <hi rend="i">Écrits</hi> dus à MM. Chamson,
          Malraux, Grenier et Petit, et introduits par une préface où M. Halévy note : <quote>« Nos
            jeunes écrivains philosophes sont bien dignes d’attention. Ils forment au milieu de nous
            une élite méditative et savante, dont les services ne peuvent être surestimés. »</quote>
          Il rappelle qu’au sommaire de son trèfle vert à quatre feuilles manquent Ramon Fernandez
          et Stanislas Fumet, Robert Garric et Jean Prévost. On pourrait mentionner les rédacteurs
            d’<hi rend="i">Esprit</hi>, qui ont leur organe à eux. On ne saurait oublier tel aîné
          éminent, de culture philosophique et européenne, comme M. Charles du Bos. On se souvient
          que M. Pierre Lasserre, M. Gabriel Marcel, sont venus de la philosophie à la critique, On
          connaît la place prise par M. Julien Benda parmi les « écrivains philosophes ». Dans le
          manifeste vivant et charmant qu’il écrivit lors de la reprise de la <hi rend="i"
            >N.R.F.</hi> en juin 1919, Jacques Rivière déclarait que l’opinion attendait de notre
          organe des explications sur Marcel Proust, le cubisme et Julien Benda. Je songeais à la
          dame de province du <hi rend="i">Procès Pictompin</hi> qui était venue à Paris pour voir
          Thibaudeau et l’hippopotame. Mais à ce moment l’auteur de <hi rend="i">Belphégor</hi> se
          détourna vers le roman. Nous lirons bientôt un important ouvrage de cet écrivain
          philosophe, la <hi rend="i">Trahison des Clercs</hi>, qui, je crois bien, nous fournira
          l’occasion de remplir cette partie du programme de Rivière.</p>
        <p>Sans faire intervenir ici le moins du monde un cas personnel, je rappelle que M. André
          Thérive, dans un article intelligent et pénétrant qu’il voulait bien me consacrer dans
            l’<hi rend="i">Opinion</hi>, en me donnant le titre de philosophe qui m’honorerait à
          l’excès, me refusait celui de critique.</p>
        <p>Une critique philosophe, qui ne manque pas d’aînés, qui est riche en jeunes, et qui est
          ou sera chez elle dans plusieurs organes, voilà une réalité d’aujourd’hui et une
          possibilité de demain : elles méritent attention et réflexion.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="188"/>Aujourd’hui et demain, oui, mais hier aussi. Si on me demandait quand a
          commencé en France le <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, j’en placerais les débuts
          dans les cinq ans qui vont de 1902 à 1907 et qui sont marqués, orientés, par un fait
          pédagogique : la réforme universitaire de 1902 ; un fait politique : la chute de Delcassé
          après l’accord franco-anglais, un fait intellectuel, le bergsonisme devenu « philosophie
          nouvelle ». La réforme de 1902 nous a obligés à poser à nouveau tout le problème culturel.
          La chute de Delcassé a créé l’état de menace de guerre qui a modelé la génération entrée
          au lycée après 1902 et qui a préparé 1914. La philosophie bergsonienne a exercé son
          influence en deux temps : d’abord, et c’est assez secondaire, en rappelant les droits de
          l’intuition ; ensuite, et c’est beaucoup plus important, en habituant les esprits à
          substituer sur toute la ligne les valeurs de mouvement aux valeurs statiques, à donner
          leur philosophie (en attendant leur littérature) aux nouveaux modes de transport.</p>
        <p>Je ne m’occupe ici que du troisième fait, et dans sa forme plutôt que dans sa matière,
          cette forme que rappelle le titre donné par M. Le Roy à son exposé du bergsonisme : <hi
            rend="i">Une philosophie nouvelle</hi>. Quel que soit le jugement qu’on porte sur les
          résultats et sur la valeur du bergsonisme, il demeure qu’il a apporté une nouvelle façon
          de poser ces problèmes. Les jeunes esprits ont senti après 1907 la nécessité, pour être
          actuels, pour être au courant, de travailler et de penser sur un plan philosophique : car
          la jeunesse n’est guère sensible profondément qu’à l’actuel, elle n’écoute que des
          prophètes contemporains, tandis qu’elle a besoin d’abord de devoirs, de corvées, de
          contrainte, pour être penchée sur l’ancien et le classique.</p>
        <p>Ou plutôt je suppose le problème résolu, je suppose une critique littéraire (qui n’existe
          pas encore, ou du moins qui n’a point acquis son aisance et sa bonne conscience) formée
          chez des philosophes, préparée par une culture philosophique, exactement comme l’ancienne
          critique et une partie de la nouvelle critique sont formées et préparées par l’humanisme
          et les disciplines littéraires. Quelles pentes suivrait-elle ?</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="189"/>Si la critique humaniste ne se conçoit guère sans une référence à la
          tradition gréco-latine, une critique de philosophes marquerait-elle une rupture avec cette
          tradition ? Nullement. Au contraire, la référence à l’antiquité, chez les critiques
          littéraires, existe en puissance plutôt qu’en acte. Ils écrivent pour le public, et
          l’antiquité ne trouverait guère de public. L’antiquité appartient à leur formation et à
          leur passé plutôt qu’à l’exercice normal de leurs lectures et de leurs réflexions. La
          référence à l’étranger est bien plus nécessaire et plus courante que la référence à
          l’antiquité. Pour le philosophe au contraire la référence ordinaire aux Grecs, la
          préoccupation des Grecs, devient indispensable. On ne peut pas considérer un problème
          philosophique indépendamment de la manière dont l’humanité l’a posé, de l’inflexion que le
          temps lui a donnée, du dialogue dans lequel il est pris, des règles du jeu que suit une
          partie jamais terminée. Et ce jeu (qu’il soit de l’oie ou de l’aigle de Jupiter) est
          renouvelé des Grecs. Les problèmes qui ont opposé les Éléates et les Ioniens, Platon et
          Aristote, désignent beaucoup plus certainement les formes éternelles de la philosophie que
          l’épopée d’Homère ou le drame de Sophocle ne figurent les formes éternelles de l’art.</p>
        <p>C’est encore entre les versants de ces problèmes qu’un philosophe, aujourd’hui, prend
          parti. Parménide et Héraclite demeurent, pour les familles d’esprit, des chefs de file,
          des pères intellectuels, aussi pressants et aussi actuels que Pascal et Voltaire. Il n’y a
          pas la philosophie, il y a les philosophes, ou plutôt il n’y a d’autre philosophie que
          l’élan vital qui explicite et individualise les philosophies. On est Éléate ou Ionien
          comme on est Français du Nord ou Français du Midi, et il y a tout de même la France, ou
          plutôt il y a, à cause de cela, à cause de ce dualisme, la France. Nous avons aujourd’hui
          encore nos éléates, qui sont nos dialecticiens, et nos ioniens, qui sont nos naturistes —
          je veux dire ceux qui, pensant le monde avec leur raison, le pensent comme une raison, et
          ceux qui, éprouvant le monde comme une nature, le pensent comme une nature. Nos thomistes
          portent la marque éléate. Le fanatisme logique de M. Benda est un fanatisme d’éléate, qui
          poursuit d’une haine <pb n="190"/>de prêtre (ce n’est pas pour rien qu’il a écrit l’<hi
            rend="i">Ordination)</hi> la forme adverse de la pensée. Dans la philosophie stricte, un
          Renouvier et un Hamelin ont donné à l’éléatisme un timbre français original. Au contraire,
          le bergsonisme a relevé le naturisme ionien. Comme jadis entre molinistes et jansénistes,
          la Sorbonne s’efforce de concilier les deux tendances, et, au moment où j’écris, les
          philosophes sont en train de lire le troisième des grands ouvrages où M. Brunschvicg
          s’emploie à une lâche de ce genre, le <hi rend="i">Problème de la Conscience dans la
            Philosophie occidentale</hi>, plein d’intérêt, mais pour lequel j’eusse préféré le plan
          de l’<hi rend="i">Esquisse</hi> de Renouvier, les grands partis de doctrines adverses et
          complémentaires. Concilier, n’est-ce pas supprimer des contradictions, diminuer la vie ?
          Dans un monde d’accord avec lui-même, les individus deviendraient un scandale, une
          infirmité de l’être. Dieu a bien fait de choisir un monde d’individus.</p>
        <p>Cette réserve indique peut-être que, sans prétendra supprimer ni assujettir ceux qui sont
          de l’autre côté de l’eau, je me sens plutôt héraclitéen, l’ionien tolérant d’ailleurs, par
          position, l’éléate, beaucoup mieux que l’éléate ne tolère l’ionien. Mais n’oublions pas
          que, dans tout cela, ce n’est pas de philosophie qu’il s’agit, c’est de critique. Laquelle
          des deux familles d’esprit prépare le mieux à la critique ? Aucun doute. C’est celle
          d’Ionie.</p>
        <p>Il y a un mur, une chaîne alpestre, entre le pays des dialecticiens et le vallon des
          Muses. Ou plutôt non, je retire (je ne dis pas que je rature) ce que je viens d’écrire. À
          la forme d’esprit éléate correspondrait une critique étroite, attachée aux idées plutôt
          qu’aux formes, déniant le droit d’exister à tous les mondes qui ne sont pas faits sur un
          certain modèle esthétique, logique, classique, avec des barrières d’octroi où l’on demande
          aux poètes s’ils ont des idées à déclarer. Un seul philosophe dialecticien s’est essayé
          dans la critique ; c’est Renouvier avec deux livres sur Victor Hugo, qui rappellent, dans
          le domaine exactement opposé, les livres de Faguet et de M. Hermant sur Platon : ne
          forçons point notre talent. Brunetière est un bon type d’Éléate de la critique, mais il
          demeure intéressant, vivant et utile parce qu’il n’est pas philosophe.</p>
        <p>Ce qui fait au contraire de l’ionisme ou du bergsonisme une saine atmosphère pour la
          critique, c’est leur pluralisme, <pb n="191"/>ce sentiment des individus différents et
          adverses par lesquels la nature tourne, emporte, annule notre principe pratique de
          contradiction. Tristan Bernard sollicita un jour, pour le <hi rend="i">Chasseur de
            Chevelures</hi>, une entrevue (gracieusement accordée) de Dieu le Père. On parla des
          questions du jour : conversation que nous rapporte Tristan, puis comme, par une
          indiscrétion à la Hutin, le sympathique humoriste devenait importun :
            <quote>« Excusez-moi ! dit le grand auteur en se levant : quelques mondes à
            créer… »</quote> C’était se débarrasser avec tact d’un encombrant ; c’était aussi
          marquer excellemment la fonction principale de Dieu, qui est non de créer le monde une
          fois, mais de créer des mondes, ainsi que l’explique Leibnitz, par une incessante
          fulguration.</p>
        <p>L’observatoire privilégié d’où cette fulguration nous apparaît dans sa splendeur et sa
          puissance les plus dignes de Dieu (rappelez-vous la métaphore bergsonienne des jets de
          vapeur), c’est évidemment celui de la littérature et de l’art. Considérer Shakespeare,
          Balzac, Hugo, Michel-Ange, Léonard ou Beethoven comme des parties d’un monde, ainsi que le
          fait Taine, c’est les voir sous leur face obscure et dans leur matérialité, par conséquent
          c’est ne pas les voir. Non les parties d’un monde, mais des mondes dont chacun possède à
          sa manière ses créatures vivantes et ses créatures raisonnables.</p>
        <p>J’imagine qu’une critique de philosophes rajeunirait ainsi notre intelligence de la
          littérature en pensant des mondes là où la critique classique pensait des ouvriers d’art
          qui travaillent comme le démiurge du <hi rend="i">Timée</hi> sur les modèles éternels des
          genres, et où la critique du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle a pensé des hommes
          qui vivent en société. Nous possédons d’ailleurs un échantillon non approximatif, mais
          paradoxalement intégral, de cette critique. C’est le <hi rend="i">Léonard</hi> de Valéry.
          De Léonard, Valéry a ôté délibérément tout ce qui était le Léonard homme, pour ne retenir
          que ce qui faisait le Léonard monde. L’influence de Valéry sur les poètes est assez
          visible. J’aperçois déjà une influence de <hi rend="i">M. Teste</hi> sur les romanciers.
          Une influence du <hi rend="i">Léonard</hi> sur nos jeunes critiques philosophes ne
          pourrait-elle être raisonnablement souhaitée ? En tout cas, ils ne perdront rien à le lire
          une fois de plus.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="192"/>Cette critique de philosophes, qui est si souhaitable, ne rendra pas du tout
          les mêmes services qu’une critique d’humaniste. Elle en rendra d’autres. Il semble que ces
          autres soient à peu près de l’ordre qui sympathise avec les exigences de l’heure
          présente.</p>
        <p>Après la guerre, ce fut une vérité officielle, une vérité de propagande (qui par
          conséquent n’était gratuite dans aucun sens du mot) que les disciplines humanistes, la
          civilisation de qualité dont M. Ferrero a donné l’ingénieuse théorie, condensées par les
          réflecteurs d’un phare puissant dont la base était maçonnée dans la tradition de la France
          victorieuse, allaient éclairer le monde. Les conférences de Barrès à l’Université de
          Strasbourg, la littérature du <hi rend="i">Génie du Rhin</hi>, nous gardent un témoignage
          curieux de ce qu’ont pu donner, sur un point privilégié, ces idées généreuses et candides.
          Je ne les dis pas mal fondées, je ne conçois pas une Europe saine sans un conservatoire
          des disciplines classiques qui ne peut pas être mieux placé qu’à Paris, mais on ne saurait
          enfermer dans des cadres si simples une réalité, des virtualités aussi complexes que
          l’esprit d’aujourd’hui. Le vin nouveau ne se corrompt pas seulement dans ces vieilles
          outres, il se vide par leurs trous. Il est visible qu’un livre comme <hi rend="i">Défense
            de l’Occident</hi>, d’Henri Massis, livre qui appartient à la littérature de bastions,
          n’est plus au point, est venu deux ou trois années trop tard ; et que la menace qui pèse r
          effet sur l’Occident demande un tout autre système de barrages et de défenses que le
          recours à nos vieilles disciplines nationales ou même que l’extension du domaine spirituel
          contrôlé par Rome.</p>
        <p>Aussi n’est-ce pas tant le livre de Massis qui m’intéresse que l’ensemble du <hi rend="i"
            >Roseau d’Or</hi> par lequel il est porté et qui fait sa partie dans notre critique de
          philosophes, avec ses directions thomistes, son caractère abstrait avec des parties de
          gothique fleuri, sa figure de quartier de cloître intellectuel, passionné, ancien, où je
          retrouve la physionomie de belles villes d’abbaye. Évidemment ces « jeunes écrivains
          philosophes » ne sont pas les mêmes que ceux qu’essaie de grouper M. Daniel Halévy, mais
          ce sont aussi des philosophes. Ils apportent de l’eau à mon moulin. <pb n="193"/>Si toute
          la critique était mangée par les philosophes, c’en serait fait des valeurs de goût. Mais
          s’il est un point où elle puisse rendre les meilleurs services, au lieu que la critique
          humaniste y demeure inefficace et dépaysée, je verrais ce point dans les rapports
          internationaux et les échanges d’idées. C’est elle en particulier qui paraît susceptible
          de nous fournir un langage commun avec l’Allemagne. Et j’aperçois ici plus d’un de mes
          lecteurs qui m’accuse de germanisme. En quoi il a bien tort.</p>
        <p>À l’heure actuelle l’idéal, bien entendu irréalisable, d’une critique française serait
          celui-ci : récolter sur ses domaines du vin à boire et du vin à vendre. Les mêmes qualités
          ne sont pas requises de l’un et de l’autre. Le vin à boire intéresse les valeurs de goût,
          le vin à vendre les valeurs de transport et de commerce. Le vin à boire est fin, fruité,
          agréable, très variable selon les années et même selon les bouteilles. Ce n’est pas, comme
          disent les marchands, un vin suivi (si ce n’est d’un vieux marc). Le propriétaire et ses
          amis le dégustent sur place. Comme Dindiki, il supporte mal le transport. Voilà pour les
          valeurs de goût, qui font la bonne critique d’humaniste. Mais la gloire des vins de
          Bourgogne et de Bordeaux n’est point locale, elle implique une circulation, une
          exportation, et certaines nécessités de cette circulation et de cette exportation. De là
          des vins encore authentiques et honorables, plus vaillants souvent en alcool, mais
          remontés, uniformisés, préparés pour le voyage. Une critique d’idées, faite par des
          esprits philosophiques et bien armés, au courant de deux ou trois littératures modernes,
          autochtone par son origine, son ton local, sa culture, mais circulante, moderne, apte aux
          moyens et aux nécessités de la route, il nous la faut aussi. Voilà par exemple la route
          d’échange franco-allemande et franco-russe. Maintenant, et au-dessus de tout cela, il y a
          les hautes exceptions, un inonde de génie ou de quasi-génie. Tel grand vin d’une grande
          année, de l’une des rares grandes années, unit aux qualités de délicatesse, de finesse,
          d’individualité locale, la richesse d’alcool, la constance intérieure, la force de durée,
          qui lui permettaient de rester lui-même dans les caves impériales de Vienne ou dans celles
          d’un grand bourgeois de Bruxelles. Ne tablons pas sur ce hasard. Gardons les deux tableaux
          indépendants, et reposons-nous sur le génie français dans son ensemble du soin, qui n’est
          point nôtre, de <pb n="194"/>les unir. Quand Dieu le Père eut donné congé à Tristan, il
          l’invita courtoisement à revenir, et particulièrement à faire un soir sa partie de
          bézigue. Tristan promit, mais avec cette réserve où survit la finesse de ses ancêtres :
          « Seulement, Seigneur, pas de miracles ! » Demeurons, nous aussi, dans un jeu dont la
          règle et l’ordinaire ne comportent pas de miracles, et que mèneraient à sa perfection, ou
          plutôt que joueraient indéfiniment, ces deux partenaires qu’on ne trouve réunis, après
          tout, qu’en France, le Dieu le Père des philosophes et le délégué averti et malicieux de
          Paris.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> juin 1927.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XVIII. — La « Lettre sur Mallarmé », de Paul Valéry</head>
        <p><pb n="195"/>Dans un livre que Paul Valéry, qui le préface, appelle <quote>« un monument
            admirable à la gloire et à la mémoire de Mallarmé »</quote>, Jean Royère fait cette
          remarque : <quote>« Si l’on se reporte aux meilleures études — elles émanent de poètes de
            grand mérite ou de prosateurs éminents — écrites au lendemain de la mort du maître et
            qui satisfirent les mallarméens les plus exigeants, on trouve qu’elles ne sont plus à la
            mesure du poète, incontestablement en raison des changements de perspective que plus
            d’un quart de siècle comporte. »</quote></p>
        <p>Il y a à cela des raisons générales : une bonne mise au point ne saurait être faite dans
          la bousculade des nécrologies. Mais il y a aussi un événement inattendu, un fait
          absolument nouveau, définitivement enregistré, qui eût bien surpris Mallarmé. Mallarmé,
          homme rare, déclarait se délier des <quote>« états de rareté sanctionnés par le
            dehors »</quote>. Le dehors sanctionne aujourd’hui les états de rareté comme s’il
          n’avait fait que cela toute sa vie.</p>
        <p>Plus rien de l’atmosphère littéraire, des grands partis littéraires, où vivait Mallarmé.
          Plus de « littérature d’avant-garde », de « chapelles », de « petites revues ». Ces trois
          termes n’ont plus cours, non seulement parce qu’ils sont démodés, mais parce qu’ils ne
          répondent pas à la réalité. Il y a la littérature et les revues, tout court. On peut
          préférer France à Proust, Bourget à Gide, M<hi rend="sup">me</hi> de Noailles à Valéry,
          Bernstein à Claudel, Estaunié à Cocteau, Mauriac à Max Jacob ; ou inversement. On ne fera
          plus entrer en ligne de compte cette division de la littérature en deux partis, les
          réguliers et les irréguliers. L’explication d’une gloire par le snobisme, qui avait cours
          il y a quelques semestres, est à peu près aussi vieillie. Il n’y a plus de snobisme. Il y
          a l’ensemble et les mouvements de l’opinion.</p>
        <p>Valéry entré à l’Académie, ce fut une date. Et à une voix de majorité, comme la
          République en 1875, c’est un symbole. <pb n="196"/>La voix de M. de Witt ! disait
          Mac-Mahon, puisque ce député venait le dernier, alphabétiquement, sur la liste des
          votants. Le M. de Witt de l’Académie a incliné lui aussi, ce jour-là, irrévocablement, la
          balance de nos destins littéraires. Il a fondé quelque chose dans la République des
          Lettres. Ni le seize mai, ni boulangisme, ni Action Française littéraires ne diminueront
          la part de nouveau, fructifiante et forte, qu’il aura apportée.</p>
        <p>Il n’y a qu’à reprendre, pour poser le rapport, les termes de Mallarmé. Opposition de
          l’état de rareté et du dehors, ce dehors qui a pour fleur une coupole. Rareté et dehors
          entrent dans une série de relations : mouvement tournant du dehors qui investit
          flatteusement la rareté ; épanouissement et défaite de la rareté, comme la vierge
          surprise, qui devient porte-graine, mère, vivante pour autrui ; ébauche nouvelle d’un
          serpent, le vieux tentateur. Tout cela ne se relie pas seulement à un cas Valéry, mais au
          cas de la littérature, au champ du général, au pâturage où la critique agite sa cloche en
          tondant ces belles herbes de juin. Et le bien certainement l’emporte sur le mal,
          l’intelligence sur la mélancolie.</p>
        <p>Mallarmé, tout délicatesse et urbanité, ne défendait point la rareté contre le dehors
          avec l’inflexibilité du moine. En littérature, au-dessus d’un certain niveau, on est
          toujours un peu moine, mais, quel que soit ce niveau, on ne l’est jamais qu’<hi rend="i"
            >in partibus infidelium</hi>. Mallarmé aimait qu’on fit des manifestes et qu’on
          multipliât les banquets littéraires. Il a écrit dans <hi rend="i">Divagations</hi> un
          délicieux éloge de l’Académie, qui se termine par la phrase sur le « hérissement de
          quarante épées frêles ». Pour la devise d’une épée possible à son flanc, il eût préféré,
          peut-être, une <hi rend="i">Telle qu’ailes</hi> ! de poète. Mais je conviens que le <hi
            rend="i">Tel qu’elle</hi> de Valéry sied mieux à la dureté algébrique et à la fibre
          métallique du grand poète mathématicien.</p>
        <p>Ce rapport de la rareté et du dehors mérite d’être traité au tableau noir. Il paraît
          avoir occupé Valéry tout ce printemps, réaction naturelle contre les terribles assauts que
          lui livrait le dehors. En quelques mois nous avons pu lire le morceau sur Stendhal, qui
          sert de préface au <hi rend="i">Lucien Leuwen</hi> d’Édouard Champion et Paul Arbelet, la
            <hi rend="i">Lettre sur Mallarmé</hi> à Jean Royère, et le discours du quai Conti sur
          Anatole France. Les nécessités de la vie littéraire, le tourbillon <pb n="197"/>où le
          dehors l’a happé, font de Valéry un critique, un grand critique. Le jour où les enquêteurs
          écriront que notre république a besoin d’un prince, M. Gaston Picard peut d’office et sans
          m’écrire lui attribuer ma voix. Sur Stendhal, Mallarmé et France, Valéry a jeté les idées.
          Il se trouve qu’elles coulent sur la pente, ici repérée, du rare vers le dehors.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Le problème, à propos de Stendhal, Valéry renferme dans une ébauche de monologue :
            <quote>« Vivre. Plaire. Être aimé. Aimer. Écrire. N’être pas dupe. Être soi, — et
            pourtant <hi rend="i">parvenir</hi>. Comment se faire libre ? Et comment vivre,
            méprisant ou détestant tous les partis ? »</quote> On sera lu dans cinquante ans,
          puisqu’on est résolu à ne pas être dupe, à ne pas faire de dupes. En attendant,
            <quote>« il faut se faire une politique de la gloire future… Comment traverser sans
            périr quarante ans de romantisme pour aborder à l’éternité littéraire ? Il faut qu’une
            chaîne d’amateurs, une secte des Heureux-peu-nombreux le conduise jusqu’au temps de
            Taine et de Paul Bourget »</quote>.</p>
        <p>Stendhal a-t-il murmuré ce monologue beaucoup plus que Léonard n’a pensé les idées qui
          sont mises à son compte dans l’<hi rend="i">Introduction à la méthode</hi> ? Peu importe.
          Un grand homme est une radiation d’idées, la grande critique consiste à trouver les
          rythmes élémentaires de cette radiation et à sympathiser avec eux. Tout se passe bien en
          effet dans la destinée de Stendhal, sinon dans sa conscience, comme si le moyen terme, le
          plan de rencontre entre la <hi rend="i">rareté</hi> de cet héritier du <num>xviii<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle d’une part, et le <hi rend="i">dehors</hi>,
          l’assentiment, le jeu de la machine à gloire d’autre part, ne pouvait être fourni que par
          un avenir. Le rocher romantique surmonté de la chapelle de Chateaubriand et du burg
          hugolien, il faut le temps de le tourner : cinquante ans. Juste calcul d’officier
          d’intendance. Dans cinquante ans, dit Napoléon, l’Europe sera républicaine ou cosaque ;
          acte de foi dans les forces brutales du blanc ou du noir. Dans cinquante ans l’Europe me
          lira, dit Stendhal : acte de foi d’un grand civilisé en la civilisation.</p>
        <p><quote>« L’illusion de la postérité lui reste »</quote>, dit Valéry. Illusion ? On
          pourrait aussi bien le dire d’un père de famille, ridiculiser l’octogénaire qui plante. Il
          est naturel que pour <pb n="198"/>un Stendhal, célibataire, la vie de l’esprit existe dans
          toutes les dimensions humaines. Il ne s’agit même pas de la vague postérité. Il s’agit
          d’une notion précise et prochaine, celle de la génération qui vient, une génération de
          discussion dont l’éducation aura été faite par le régime des deux Chambres et par la
          liberté de la presse, et qui, pensant par clin-même, contrôlant, réfléchissant, se
          trouvera portée vers les valeurs de clairvoyance et d’analyse. Stendhal ne fait d’ailleurs
          rien pour lui plaire, pas plus que pour plaire à la génération de ses lecteurs actuels. Il
          est lui-même, voilà tout. Il pense à la génération future, non parce qu’il entend
          travailler exclusivement pour elle, mais parce que c’est toujours là, chez un écrivain
          méconnu, une idée tonique : comme les yeux aiment à se reposer sur le vert.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Le cas de Mallarmé est différent, et pourtant rentre dans le même cercle. Non la traite à
          cinquante ans, mais une postérité hyperbolique, une idée de postérité. Mallarmé, ai-je
          dit, aimait et commentait ingénieusement le dehors cérémoniel, décor, réunions, banquets,
          mardis, Académies. Il ne s’en refusa que mieux, avec la pudeur grelottante de l’étoile
          Hérodiade, à tout dehors littéraire.</p>
        <p>Précisément un livre inattendu paraît aujourd’hui, qui témoigne une fois de plus quels
          fructueux et faciles accommodements avec le dehors aurait trouvés Mallarmé, s’il eût
          voulu. Le docteur Edmond Bonniot publie chez Carteret quatre contes indiens, retrouvés
          dans les papiers du poète, non datés, écrits en une prose limpide, spirituelle, nullement
          mallarméenne, plutôt populaire. <quote>« De son trône d’Empyrée, dit le docteur Bonniot,
            le maître consent à tendre une main vers la foule qui, pour la saisir, s’exhausse à
            peine. »</quote> On imagine avec effroi un Mallarmé littéraire qui fût descendu vers
          cette foule, qui y eût trouvé avec la facilité d’écrire la facilité de vivre, qui eût
          conclu un traité de paix avec le hasard et n’en eût jeté les dés que d’un pacifique
          cornet, dans un café d’habitués. Au lieu de quoi Mallarmé (je cite Valéry) créa en France
          la <quote>« <hi rend="i">notion d’auteur difficile</hi><note resp="author">Notons,
            pour être exact, que cette « notion » avait été introduite au <num>xvi<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle, par Maurice Scève. M. Bertrand Guégan a donné récemment chez
            Garnier une édition abondamment éclaircie des œuvres complètes de Scève, dont on n’a pas
            assez parlé. Et au sujet encore de la notion d’auteur difficile, rappelons Lycophron et
            Gongora.</note>. Il introduisait dans l’art l’obligation de l’effort
            intellectuel. <pb n="199"/>Par là, il relevait la condition du lecteur ; et avec une
            admirable intelligence de la véritable gloire, il se choisissait parmi le monde ce petit
            nombre d’amateurs particuliers qui, l’ayant une fois goûté, ne pourraient plus souffrir
            de poèmes impurs, immédiats et sans défense. Tout leur semblait naïf et lâche, après
            qu’ils l’avaient lu »</quote>.</p>
        <p>Valéry, dans ce morceau, analyse d’après lui-même l’état d’un de ces amateurs
          particuliers, dont il devint à son tour le second centre de cristallisation, et qui ont
          fini par former un public, par donner à la rareté son dehors, son corps. La physiologie et
          l’histoire de ce corps, elles seraient belles à écrire. Il faudrait la comparer à la
          physiologie et à l’histoire du corps stendhalien, de la <quote>« chaîne
            d’amateurs »</quote>, de la <quote>« secte des Heureux-peu-nombreux »</quote> qui
          ressemble à un Rhône étranglé et innavigable, aboutissant à l’immense Léman stendhalien
          d’aujourd’hui, à cette religion commune des conformistes nombreux, du grand nombre d’élus,
          où les deux seuls anti-stendhaliens, MM. Victor Giraud et Clément Vautel, représentent un
          minimum d’opposition, gardé par Dieu, avec mon approbation, pour la graine. Dans
          l’inestimable <hi rend="i">Corpus</hi> stendhalien Arbelet-Champion, qui donnera une <hi
            rend="i">Histoire du Stendhalisme</hi> ? Et les propos de Valéry me font songer que je
          devrais bien aussi compléter par <hi rend="i">Mallarmé après Mallarmé</hi> ma <hi rend="i"
            >Poésie de Mallarmé</hi>.</p>
        <p>Je viens d’employer des termes de religion, trouvés naturellement sous la plume, et où
          l’on aurait tort de voir une ironie. Le problème des rapports entre la rareté et le
          dehors, c’est le vieux problème de la théologie chrétienne. L’idée de la secte des
          Heureux-peu-nombreux, c’est la vieille idée chrétienne et même la vieille idée juive,
          celle des prédestinés, des élus, d’un peuple de Dieu, d’une rareté qui, par un miracle,
          sur un certain point, s’accommode avec un dehors, modèle ce dehors. On sait que Ninon
          appelait les précieuses les jansénistes de l’amour. On connaît les affinités de l’art
          mallarméo-gongorin avec la préciosité. Les pentes de tous ces monts convergent vers une
          idée de petite <pb n="200"/>église, qui assure l’équilibre et la correction mutuelle de la
          rareté et du dehors.</p>
        <p>Précisément la querelle de la poésie pure, il y a deux ans, fera une partie curieuse de
          cette histoire. Il fallait l’historien des mystiques pour repérer ces caractères de petite
          église. La lecture de l’abbé Bremond à l’Académie prépara si bien la candidature de Valéry
          que, pour désigner sa voix de majorité, il nous faut renoncer à la méthode simpliste de
          Mac-Mahon, et remonter aux premières lettres de l’alphabet, dans le groupe compact et
          divers des membres B. Ce fut le tournant où Valéry s’élargit (vous voulez dire se perdit,
          rectifiera-t-il avec une amertume injustifiée) en valérysme, où Valérien, qui ne désignait
          jusqu’alors qu’un empereur romain et le saint enterré dans la crypte de Tournus, devint
          une épithète et une étiquette familières à la critique.</p>
        <p>Aujourd’hui on ne saurait parler de petite église que de façon relative. Le pays, dont la
            <hi rend="i">Prose pour des Esseintes</hi> donne la carte singulière, où les voyageurs
          n’étaient que deux (et encore Mallarmé devait engager son <quote><hi rend="i">Je le
              maintiens</hi> !</quote>) est aujourd’hui aménagé et colonisé. Il prospère sous le
          sceptre valérien. Le pic Mallarmé comporte funiculaire et hôtels. Donogoo-Tonka est créé.
          Les puissances disciplinées du dehors sanctionnent la rareté.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>La rareté mangée par le dehors, en quels termes éclatants et pondérés Valéry, parlant
          d’Anatole France, en a dévoilé la tragédie ! <quote>« Dans cette vallée de Josaphat, dans
            cette multitude confrontée, le génie le plus rare trouve ses pairs, se confond à la
            foule de ses émules, de ses précurseurs, de ses disciples. Toute nouveauté se dissout
            dans les nouveautés. Toute illusion d’être original se dissipe. L’âme s’attriste et
            imagine, avec une douleur toute particulière mêlée d’une profonde et ironique pitié, ces
            millions d’êtres armés de plumes, ces innombrables agents de l’esprit, dont chacun se
            sentit, à son heure, créateur indépendant, cause première, possesseur d’une certitude,
            source unique et incomparable, et que voici maintenant avili par le nombre, perdu dans
            le peuple toujours avili de ses semblables, lui qui n’avait vécu si laborieusement et
            consumé ses meilleurs jours que pour s’en distinguer éternellement. Par l’effet de <pb
              n="201"/>cette écrasante présence, tout s’égalise ; tout se détruit dans une
            coexistence insupportable. Il n’est point de thèse qui n’y trouve son antithèse, point
            d’affirmation qui n’y soit réfutée, point de singularité non multipliée, point
            d’invention qui ne soit effacée d’une autre et dévorée par une suivante. De sorte que
            tout enfin semble se passer comme si, les combinaisons de nos syllabes devant toutes se
            produire, l’acte final de ces myriades d’êtres libres et autonomes équivalait à
            l’opération d’une machine. »</quote></p>
        <p>Cet appel d’air du dehors, dont s’épouvante Valéry, Anatole France s’y abandonne comme :
          vent arrière qui mène sa barque entre les quais chargés de livres. Du moins son successeur
          le dit, mais on ne serait pas embarrassé pour trouver dans France des phrases qui
          répondent à peu près à cette déploration de Valéry, des réflexions de flamme éphémère sur
          la cendre des livres et le goût de cette cendre. Sur le livre, France, Mallarmé et Valéry
          mènent un dialogue où au bout de dix minutes, on aura mis tout le monde d’accord.</p>
        <p>Mais il est bien vrai que, comparé à Stendhal et à Mallarmé, France reste bien, malgré
          ces portes de sortie, le type de l’écrivain qui a trouvé, dans le présent, la plénitude de
          l’accommodement avec le dehors. De là les ironies de Valéry. On s’est étonné, scandalisé ;
          les oraisons funèbres de Barrès et de France ont fait envier à plusieurs le sort paisible
          des deux prédécesseurs de M. Clemenceau et de M. de Porto-Riche. Entre le tableau Mallarmé
          et le tableau France (il n’a pas prononcé le nom du premier plus que celui du second, mais
              <quote><hi rend="i">stabat magni nominis umbra</hi></quote>) Valéry pouvait instituer
          un système de consonances ou un système de dissonances. Le second, plus fécond, parle
          mieux à l’esprit ; les consonances peuvent être laissées à l’inévitable égalité des
          ondulations dernières, à l’acte final, à l’opération de la machine, à la chambre de
          compensation gouvernée par les formules de l’entropie.</p>
        <p>Toute la pression de l’art classique commande chez France cet accommodement avec le
          dehors. Il n’a sauté que le minimum d’idées intermédiaires. Il a écrit le mieux possible
          pour tout le monde, c’est-à-dire pour tous les honnêtes gens. Le style a été pour lui non
          l’ordre et le mouvement de la pensée, mais l’ordre et le mouvement <hi rend="i">qu’on
            met</hi> dans ses pensées, qu’on y met pour leur conférer le <pb n="202"/>maximum de
          roulement, de communicabilité, d’adaptation au dehors. Je suppose qu’un visiteur, ayant
          trouvé un soir Valéry plongé pour son discours dans l’<hi rend="i">Histoire
            Contemporaine</hi>, lui ait dit : « Voilà la soirée avec M. Anti-Teste ! » Soirée
          tonique d’ailleurs : la thèse ne se polit que dans l’antithèse, comme le diamant dans sa
          poussière.</p>
        <p>M. Jacques Bainville a formulé un jour cet aphorisme : <quote>« Celui qui n’écrit pas
            pour tout le monde est perdu. »</quote> À quoi Valéry, après Mallarmé, répondrait :
          « Celui qui écrit pour le monde est perdu. » Puis : « Celui qui écrit est perdu. » Nous
          arrivons alors au niveau de base : Edmond Teste. On n’attendra pas de moi un choix. Ce qui
          m’exalte ici, c’est le droit, c’est l’obligation de ne pas choisir, de maintenir l’esprit
          critique dans l’état de grâce de son jeu pur.</p>
        <p>Mais ce débat littéraire, dans cette atmosphère raréfiée, reste-t-il littéraire ? Ne
          retrouve-t-il pas sa température et sa nature théologiques ? Ne revenons-nous pas au
          problème de saint Augustin, de Jansénius et, ô Valéry ! de Pascal ? Le jour où Valéry,
          remontant au-delà de M. Teste, a voulu styliser au plus haut du ciel poétique et de
          l’essence cet ordre de contradictions tragiques, il a trouvé le péché originel, l’<hi
            rend="i">Ébauche d’un Serpent</hi>, un <hi rend="i">Augustinus</hi> lyrique. Ce n’est
          pas un mythe. C’est la nécessité d’une voie.</p>
        <p>Une voie où le théologique, le métaphysique, le poétique se confondent, où l’univers
          n’est plus que la pulsation d’un seul problème, que Valéry, merveilleux, fait aboutir à
          une séance académique comme Mallarmé faisait aboutir le monde à un livre : l’individuel,
          ou la rareté ; le social, ou le dehors. L’état de rareté valérien sanctionné ce jour-là
          par la fleur du dehors français. Cette méditation mélancolique sur l’entropie littéraire,
          sur l’égalité, sur la coexistence, méditation où se détruit le créateur tendu dans l’acte
          de se distinguer, de se raréfier intérieurement, ce chiffre privilégié qui devient un des
          Quarante, un quarantième, je ne veux pas dire que cela prenne un caractère tragique. Mais
          cela prend un caractère intelligible. La littérature s’accorde au mouvement de l’univers,
          ce mouvement de l’univers s’accorde au drame intérieur de Dieu. Sans reprendre les idées
          de Mallarmé et sur un autre plan, Valéry, comme Mallarmé, a créé et pratiqué une mystique
          littéraire. Par Mallarmé et par Valéry s’est réalisé un type non de littérateur
          philosophe, mais de littérateur intérieur, dans le sens où <pb n="203"/>l’on parle du
          chrétien intérieur. La gloire de Valéry, comme celle de Bergson, a été faite par des
          « intérieurs ». Mais pas d’intérieur vrai sans tragédie de ses rapports avec le dehors,
          tragédie à la Shakespeare ou les parties de comédie ne manquent pas : c’est le jour du <hi
            rend="i">dies academicus</hi> qu’elles manquèrent le moins.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> août 1927.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XIX. — Propos sur la critique</head>
        <p><pb n="204"/>Le livre judicieux de M. André Bellessort, <hi rend="i">Sainte-Beuve et le
                <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> Siècle</hi>, ne me servira pas à instruire ou à
          réviser une fois de plus le procès de Sainte-Beuve. Sainte-Beuve s’est tellement identifié
          avec la critique que son procès est toujours plus ou moins celui de la critique, ou du
          genre de vie, du genre de pensée critique, de ses conditions, de ses limites, de ses
          risques professionnels. Mais un titre parallèle à celui de M. Bellessort serait : <hi
            rend="i">La Critique et le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> Siècle</hi>, titre de
          propos autour de cette question : Pourquoi la critique, pour naître, a-t-elle attendu le
              <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ?</p>
        <p>Entendons-nous bien. Avant le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, il y a des
          critiques. Bayle, Fréron et Voltaire, Chapelain et d’Aubignac, Denys d’Halicarnasse et
          Quintilien sont des critiques. Mais il n’y a pas la critique.</p>
        <p>Je prends le mot dans son sens très matériel : un corps d’écrivains plus ou moins
          spécialisés, qui ont pour profession de parler des livres, et qui, en écrivant sur les
          livres des autres, font des livres où les sommets du génie n’ont pas encore été atteints,
          mais dont il n’y a aucune raison pour que la moyenne ne vaille pas la moyenne des autres
          livres.</p>
        <p>Si la vraie et complète critique ne naît qu’au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num>
          siècle, cela ne tient pas à ce que le goût du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
          ait été plus éveillé et plus exercé que celui du siècle précédent. De fort bons esprits
          affirment que ce serait plutôt le contraire. Il y faut d’autres raisons, et pour ma part,
          j’en verrai trois, qui ne jouent pas d’ailleurs séparément, et qui se déploient sur un
          front unique.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>D’abord celle-ci, que la naissance de la corporation critique a lieu en fonction de celle
          de deux autres corporations, inexistantes avant le <num>xix<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle, celle des professeurs et celle des journalistes. <pb n="205"/>Loin
          de moi l’idée de décrier l’œuvre d’enseignement accomplie par les Universités et les
          collèges d’avant la Révolution ! Mais l’enseignement de tout ordre appartenait à l’Église,
          et les enseignements faisaient partie d’abord et surtout de la grande corporation
          cléricale. La lutte des clercs et des philosophes, qui remplit le <num>xviii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle, se termine par la laïcisation, plus ou moins poussée, de
          l’enseignement. D’où la naissance d’une corporation, d’un nouvel esprit corporatif. Des
          types comme celui du professeur de l’Université de Kœnigsberg Kant, dans la seconde moitié
          du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, du professeur de l’Université de Berlin
          Fichte après Iéna, deviennent en France possibles et normaux. Avec les trois professeurs
          de 1827, Guizot, Cousin, Villemain, il y a une histoire de la chaire (professorale), une
          philosophie de la chaire, une critique littéraire de la chaire. Voici le centenaire de la
          suspension des trois célèbres cours par le ministère Villèle. Parmi les réflexions de tout
          genre qu’il pourrait suggérer, n’oublions pas celle-ci, que pendant ces cent ans le métier
          de critique a été plus ou moins une rallonge du métier de professeur.</p>
        <p>Et du métier de journaliste. Que ce soit sous l’Empire dans le silence du journalisme
          politique, ou sous la Restauration comme frère cadet du journalisme politique, le
          journalisme littéraire est le langage naturel de la critique littéraire. En principe ce
          n’était pas une innovation. Le genre avait abondé au <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num>
          et au <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle avec les recueils de Hollande et de
          France, les Bayle et les Fréron. Il y avait eu des journaux, même d’assez bons journaux,
          connue les <hi rend="i">Nouvelles de la République des Lettres</hi>. Il n’y avait pas eu
          de journalistes. Il n’y eut de journalistes qu’après Voltaire. Les <hi rend="i">Lettres
            Provinciales</hi>, chef-d’œuvre du journalisme comme <hi rend="i">Polyeucte</hi> et <hi
            rend="i">Phèdre</hi> sont les chefs-d’œuvre du théâtre, n’avaient fait école qu’en
          matière de langue. Au contraire, Voltaire, Diderot, le style souple, rapide et perçant du
              <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, firent école de journalisme,
          engendrèrent une postérité innombrable. Voltaire, qui ne voyait dans le journalisme
          littéraire que du gibier de Bastille, eût été bien étonné de cette paternité.</p>
        <p>Comme eau-mère de la critique, il ne faut pas compter seulement la formation d’une
          corporation de professeurs, la naissance d’une corporation de journalistes, mais aussi
          leur rivalité et leur opposition. Voilà un siècle qu’il existe <pb n="206"/>une critique
          des professeurs et une critique des journalistes, sans que le sage doive s’en émouvoir
          plus que de voir coexister les brunes et les blondes, le bourgogne et le bordeaux. C’est
          un fait que l’École Normale supérieure a été pendant près d’un siècle, depuis que Nisard y
          professa son cours de littérature, la citadelle, ou, pour parler plus noblement,
          l’Acropole de la critique. C’est un autre fait que cette époque appartient plutôt au passé
          qu’au présent, et que le seul critique qui soit resté le classique de son genre,
          Sainte-Beuve, était un journaliste, non journaliste de nécessité, mais journaliste de
          nature et de race. Que le <hi rend="i">Port-Royal</hi> ait été lu devant les Lausannois
          par un conférencier inapte à la parole publique, cela ne fait que confirmer notre point.
          Sainte-Beuve sentit d’ailleurs avec humiliation la supériorité que l’opinion accordait
          alors aux porte-toge sur les porte-plume : la grande compétence officielle, académique et
          autre, sur le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, c’était non pas l’auteur de <hi
            rend="i">Port-Royal</hi> et des <hi rend="i">Lundis</hi>, mais l’orateur des <hi
            rend="i">Belles Dames pendant la Fronde</hi> et le « Bergamasque » de la déclamation sur
          les <hi rend="i">Pensées de Pascal</hi>. On comprend que Sainte-Beuve ait toujours été du
          parti politique opposé à celui où figurait Cousin. Depuis, un renversement s’est produit.
          Le culte de Sainte-Beuve figure un des principes de la religion universitaire, alors que,
          pour des raisons diverses, entre autres son hostilité contre le romantisme et son rôle
          officiel sous l’Empire, les critiques journalistes le conspuent périodiquement.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>En second lieu, la critique tend plus ou moins à l’inventaire, et le <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle a été, depuis le <hi rend="i">Génie du
            Christianisme</hi>, le siècle des inventaires.</p>
        <p>La critique tend à l’inventaire parce qu’elle porte sur la chose faite, sur un passé.
          Elle fut plus ou moins fondée, à Alexandrie, par des bibliothécaires, dans une littérature
          dont l’effort se réduisait à peu près à conserver, à aménager, à inventorier, à
          reproduire. Ce terme d’inventaire porterait surtout sur la critique appliquée aux œuvres
          du passé, sur l’histoire littéraire, et, en apparence, beaucoup moins sur la critique des
          œuvres présentes. Et l’on pourrait ajouter que, des deux grandes sections du personnel
          critique, l’une, celle des professeurs, est préposée à l’inventaire <pb n="207"/>du passé,
          l’autre, celle des journalistes, au discernement du présent. J’accorde qu’un sage, ou un
          pénétrant, ou un subtil critique, aura toujours tendance à dépasser l’inventaire, à se
          libérer du passé, à s’en servir sans s’y asservir, à passer de l’un à l’autre des plans de
          la durée, en philosophe ou en moraliste. Il ne s’agit point des conditions dans lesquelles
          vit et se développe aujourd’hui la critique adulte, mais de celles au milieu desquelles
          elle est née au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle.</p>
        <p>Or, elle est née en liaison avec l’histoire, avec le sentiment du passé. Posez ce
          principe mâle qu’est la critique de La Harpe, disciple et successeur de Voltaire (le <hi
            rend="i">Lycée</hi>, qui fut un cours, est de la critique de professeur), et ce principe
          femelle que fut le <hi rend="i">Génie du Christianisme</hi>, et vous avez la critique de
          Sainte-Beuve, qui se comporte comme leur produit. Tous trois mettent un accent différent
          sur la même réalité : un inventaire, un passé, l’inventaire et le passé chrétien et
          classique. La critique paraît comme une tranche brillante sur une épaisseur de durée.</p>
        <p>La critique littéraire naît et se développe ainsi. Elle fleurit ainsi. Mais elle ne
          fleurit pas seulement ainsi. Sa tige, une fois fermée, porte des fleurs de nature
          différente. Il y a eu au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle une critique qui ne
          s’asservissait point au passé, qui rejetait le point de vue de l’inventaire, qui
          participait ou semblait participer à la nature de l’acte créateur. C’est la critique
          romantique.</p>
        <p>Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire dans la partie critique de leur œuvre, nous sentons
          qu’ils appartiennent à un climat différent de celui des critiques plus spécialisés, des
          professeurs et des journalistes. Ils se réalisent différemment. Ils sont tantôt plus,
          tantôt moins. Je traite ailleurs cette question de la critique professionnelle et de la
          critique des maîtres. Je veux seulement insister à ce propos sur ce troisième caractère du
              <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle : la variété et l’antagonisme des mondes
          littéraires en présence et en lutte, et, devant ces luttes, la nécessité d’arbitres, de
          cet arbitre toujours insuffisant, toujours partial, nécessairement insuffisant et partial
          qu’est le critique. Et, devant cette insuffisance et cette partialité du critique, la
          nécessité de cette chambre de compensation qu’est la critique.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="208"/>Enfin, et voici mon troisième point, la littérature française du <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle vit sous le signe du pluralisme : je veux dire d’un
          droit égal reconnu à plusieurs systèmes de goût, à plusieurs plans de création. Ce
          pluralisme a d’ailleurs commencé par un dualisme, celui du classique et du romantique. On
          a pu dire, on peut dire encore, qu’en 1830 le romantisme a vaincu, qu’en 1850 le
          romantisme a été vaincu, ou remplacé. Ces étiquettes, ces coupes dans la durée, paraissent
          fragiles en présence de ce fait constant : que le classique et le romantique sont deux
          systèmes coexistants et complémentaires, un Nord et un Midi, une langue d’oïl et une
          langue d’oc, dont aucun ne parvient à éteindre l’autre par son rayonnement, ni à le
          réfuter par un raisonnement.</p>
        <p>Cette coexistence a posé d’abord des problèmes tragiques, dont la vie intellectuelle de
          Sainte-Beuve nous fournirait le type. Un éditeur a eu l’idée de créer une collection des
          vies tourmentées, ou des vies tragiques. Un Sainte-Beuve n’y est pas prévu, mais s’il y a
          des tourments et des tragédies de métier (et sur un plan supérieur Léonard et Michel-Ange,
          Corneille et Racine, les ont bien connus), voilà un tourment et une tragédie du métier
          critique. Sainte-Beuve, lui, a tourné nettement le dos aux romantiques. Il s’est refusé à
          vivre la vie intellectuelle de la critique, il a opté pour celle du critique, d’un
          critique, d’un critique qui prend parti contre une part de son siècle, contre une part de
          lui-même. Certes je n’y vois aucun inconvénient : mais alors il faut réussir. Et
          Sainte-Beuve n’a pas réussi. Ou plutôt il a réussi à faire de l’anti-romantisme une ligne
          tenace de la critique française, une ligne qui semble aujourd’hui emportée ou intenable.
          Mais un critique, ce n’est pas la critique.</p>
        <p>La critique, telle que l’a rendue nécessaire le <num>xix<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle, c’est le libéralisme. Le père du libéralisme spirituel, Montaigne,
          peut passer pour le père de l’esprit critique. Faguet, écrivant un livre sur le <hi
            rend="i">Libéralisme</hi>, y remarque que les Français ne sont pas libéraux, pas du
          tout, à ce point que Faguet ne connaît qu’un seul vrai libéral, qui est lui-même. Et je ne
          crois pas qu’il le dise en plaisantant. Il se juge (peut-être à tort) le plus critique des
          critiques, moins politique <pb n="209"/>et moins chargé de parti pris que sa douzaine de
          confrères qui comptent, et, le critique seul étant vraiment libéral, le plus critique des
          critiques français sera posé automatiquement comme le plus libéral des Français, comme le
          seul libéral intégral : ce qui est, ainsi que disait l’enfant qui s’accuse, une position
          comme une autre.</p>
        <p>Qui dit libéralisme dit pluralisme. Le libéralisme politique est la conscience d’un
          pluralisme dans l’État, conscience de plusieurs partis irréductibles, que le libéral
          ordinaire tolérera de bonne foi, mais dont le libéral raffiné, intégral, verra la
          pluralité, la, coexistence, comme un bien il maintenir. Pour emprunter une image à André
          Gide, ou à son ami Édouard, le libéral va et vient dans un salon garni de tables où se
          jouent passionnément des parties. Il s’intéresse aux jeux, conseille successivement chacun
          des partenaires et, à suivre toutes ces parties, emploie plus d’activité et trouve plus de
          plaisir qu’à en mener de bout en bout une seule pour son compte<note resp="author">En
            corrigeant mes épreuves, je lis ceci dans un texte d’André Gide que je ne connaissais
            pas encore : <quote>« Je sens en moi, toujours assemblée, une foule contradictoire ;
              certaines fois, je voudrais agiter la sonnette, me couvrir et quitter la séance. Que
              m’importe <hi rend="i">mon</hi> opinion ? »</quote> Maurras n’a-t-il pas comparé le
            régime parlementaire au cerveau d’Amiel ?</note>.</p>
        <p>Ce libéral intégral fait figure non d’un homme (ceux qui pensent avec virilité, et
          surtout ceux qui pensent avec leur virilité, le mépriseront), mais d’une chambre de
          compensation. Ou plutôt il fait fonction non d’un individu, mais d’une nature : car c’est
          la nature qui pense et qui agit sur ce plan d’une pluralité de parties engagées et
          d’individus spécialisés. Mais chez l’individu le libéralisme intégral, l’état critique
          pur, la renonciation à sa partie propre, prennent une apparence si inhumaine qu’il leur
          faut toujours, sur un point ou un autre, donner une entorse à la logique de leur nature,
          et se démentir.</p>
        <p>L’esprit critique prendrait là sa forme paradoxale, impossible et pure, mais on le
          rencontre abondamment sous une forme atténuée, normale, qui fait corps non seulement avec
          une critique élémentaire, mais avec le simple exercice du goût. Ainsi un moniste critique
          (qui serait plutôt un anti-critique), s’il est classique, admirera la tragédie de Racine
          et, à un degré moindre, Auguste Vacquerie, mais il <pb n="210"/>détestera la tragédie
          classique. Un pluraliste modéré admirera également Racine et Hugo, dédaignera également
          Voltaire poète, et Vacquerie. Aujourd’hui ce pluralisme, ce libéralisme, est passé dans le
          goût commun. Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Il y a eu un classicisme quand Racine
          et Voltaire faisaient bloc dans l’admiration du public de 1815, un romantisme quand Hugo
          et Vacquerie ont pu faire bloc dans l’admiration d’un bousingot de 1860.</p>
        <p>L’éducation critique du public est d’autant mieux faite, l’atmosphère de la critique est
          d’autant plus tonique, que des génies de nature plus différente ont conquis plus
          généralement des titres égaux à l’admiration de l’élite. Le passage de l’un à l’autre
          assouplira le goût, l’habituera à réaliser de plus grandes différences, l’obligera à des
          voyages, à des comparaisons, à un polyglottisme naturel.</p>
        <p>Est-ce à dire que cette évolution soit un bien ? Pas nécessairement, et en tout cas pas à
          tous les points de vue. Il nous suffit de constater qu’elle est un bien pour la critique
          en ce qu’elle popularise la critique, c’est-à-dire l’habitude des différences, des
          comparaisons et des jugements, la pratique de l’arbitrage. Mais gardons-nous de glisser
          ici sur une pente de facilité. Le libéralisme ne se conçoit guère sans une critique du
          libéralisme. La critique pure ressemble au doute des pyrrhoniens qui s’emporte lui-même et
          finit par un doute du doute. Les Montaigne se jetteront toujours dans les Descartes et les
          Pascal comme les fleuves dans la mer. Pas de critique sans une critique de la critique. Et
          la forte critique, la valeur maîtresse, c’est une critique à cran d’arrêt.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>Mais prenons garde. Nous sommes au rouet, plutôt qu’au cran d’arrêt. En attribuant trop
          de prix au cran d’arrêt, on arrêterait la critique elle-même. Et peut-être qu’il en
          sortirait un plus grand bien. On s’est passé assez longtemps de la critique. On peut s’en
          passer encore. Une partie de l’Europe cherche à s’en passer violemment et superbement.</p>
        <p>La critique est nourrie de ces trois racines : corporative (professeurs et journalistes),
          historique (goût de l’inventaire), libérale (coexistence de partis ennemis, de parties
          adverses, encouragées également). Pour que la première racine soit coupée, il suffit que
          le professeur et le journaliste <pb n="211"/>deviennent des instruments de l’État. Pour
          que la deuxième racine soit coupée, il suffit d’une activité sociale déversée tout entière
          vers le futur, vers l’action immédiate, et un art jeté à l’impression momentanée. Pour que
          la troisième racine soit coupée, il suffit que le déclin actuel du libéralisme politique
          en Europe (il est vraiment étrange que nous prêtions si peu d’attention à l’expérience
          italienne) arrive à ses conclusions et déploie ses conséquences.</p>
        <p>Évidemment il y aura des critiques littéraires tant qu’il existera des livres, et des
          journaux, et de la radiophonie, c’est-à-dire indéfiniment. Mais des critiques littéraires,
          ce n’est pas la Critique, cette puissance qui a pris conscience d’elle-même au <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle et au commencement du <num>xx<hi rend="sup"
            >e</hi></num> entre les traités de Vienne et ceux de Versailles, et qui éprouve
          aujourd’hui quelques difficultés à faire renouveler son bail pour un autre siècle.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> octobre 1927.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XX. — La critique de soutien</head>
        <p><pb n="212"/>Une Physiologie de la Critique exigerait pour complément un tableau
          historique de la critique. Ce serait une grosse affaire que de l’attaquer de front. Mais
          il n’est pas interdit de le tenter par fragments et à intervalles. Je voudrais pour le
          moment repérer et suivre un filon restreint dans le temps et dans l’espace, et, au cours
          de trois brefs articles, dégager trois moments de la critique contemporaine encore actuels
          et vivants. Il s’agit du mouvement critique qui, à partir du naturalisme, puis du
          symbolisme, a été suscité par les auteurs eux-mêmes autour de leurs œuvres, soit une
          critique de manifestes, de présentation et de soutien (je choisirai ce dernier mot),
          laquelle s’oppose à cette critique objective et extérieure dont les universitaires ont eu,
          jusqu’au début du <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, presque le monopole. À partir
          de 1908 environ, deux influences critiques sont sorties plus ou moins de cette critique de
          soutien : l’influence maurrasienne et l’influence gidienne, qui, entendues au sens large,
          ont été prépondérantes pendant une quinzaine d’années. Ce sera le sujet des deux chapitres
          qui suivront celui-ci. Je laisserai de côté les personnalités ou les influences critiques
          qui n’appartiennent pas plus ou moins à ces deux climats. On voudra bien voir là
          simplement la préoccupation de clarifier des idées et de faire le point : pure besogne
          d’historien littéraire.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p>On entendra donc ici par critique de soutien une critique de combat qui lutte à côté
          d’une école ou d’un groupement littéraire, et en poursuit devant le public la défense et
          l’illustration. Sainte-Beuve débuta comme critique de soutien du romantisme :
          l’impérialisme hugolien, les humiliations intérieures, les railleries de Henri Heine, et
          d’autres causes l’en détachèrent, La critique de soutien <pb n="213"/>manqua bientôt aux
          écrivains romantiques, qui durent s’en charger eux-mêmes, et mal.</p>
        <p>Dès les premières années de la III<hi rend="sup">e</hi> République, cette question se
          posa pour le roman naturaliste. Zola, qui, commis chez Hachette, avait trouvé son chemin
          de Damas dans l’<hi rend="i">Histoire de la Littérature Anglaise</hi> de Taine, pensa
          offrir à Taine le rôle de critique de soutien dans son mouvement : ce Méridional ne
          doutait de rien ! Dans le fond, cependant, Zola n’avait pas tort. <quote>« L’esthétique
            des écrivains dits naturalistes, dit Paul Bourget, est-elle autre chose que la mise en
            œuvre de la maxime professée par M. Taine, à savoir que la valeur d’un ouvrage
            littéraire se mesure à ce qu’il porte en lui de documents significatifs ? »</quote> Et
          en 1864, dans une lettre à de Witt, Taine écrivait : <quote>« Nous ne valons, nous ne
            vivons, nous ne travaillons, nous ne résistons que grâce à notre idée philosophique. Or,
            la mienne est que tous les sentiments, toutes les idées, tous les états de l’âme humaine
            sont des produits ayant leurs causes et leurs lois. »</quote> Cette idée philosophique,
          déposée par la science, était susceptible de se prolonger en deux idées du roman, déjà
          préfigurées, l’une dans Balzac, l’autre dans Stendhal : la première qui concerne cette
          production dans la vie sociale, la seconde qui la concerne dans l’âme individuelle, soit
          le roman naturaliste de Zola et le roman psychologique de Bourget. Une critique de soutien
          et de contrôle de ces deux formes de roman par l’auteur de l’<hi rend="i">Histoire de la
            Littérature Anglaise</hi> eût suivi une ligne logique. Mais le philosophe s’intéressait
          peu aux romans nouveaux. Il tenait Zola pour un garçon vulgaire et primaire. Et puis,
          quand Sainte-Beuve faisait le crieur public devant le buffle des buffles, il avait
          vingt-trois ans, Hugo était Hugo et le mari de M<hi rend="sup">me</hi> Hugo : voit-on le
          pachyderme des <hi rend="i">Rougon-Macquart</hi> cornaqué par le digne M. Taine ?</p>
        <p>Devant le misonéisme de ce qu’il appelait la critique normalienne, Zola fit lui-même sa
          critique de soutien, comme Ubu rendait lui-même la justice, après avoir envoyé les
          magistrats à la trappe. Les volumes de critique où il réunit ses articles nous font bien
          voir que cette autocritique on plutôt cette présentation du romancier par le romancier,
          cette bataille du romancier pour ses idées et contre ses ennemis, étaient, dans tous les
          sens, <pb n="214"/>un pis-aller, et que le plus modeste critique, fût-il normalien, eût
          mieux servi le naturalisme que les grosses parades de Zola, aggravé de Paul Alexis. Sa
          polémique n’offre que brutalité sans esprit ni discernement, sa critique rétrospective
          qu’empilage de lieux communs, et ses jugements sur les réalistes et les naturalistes que
          séné avec traite payable en casse. Quand les romanciers de l’école de Flaubert
          réfléchissent et discutent sur leur métier, sur leurs procédés, sur leurs émules, sur
          leurs rivaux, sur leur public, ils font évidemment de la critique. Mais elle n’est
          intéressante que si on va la chercher dans leurs écrits intimes, qui ne sont pas faits
          pour le public du jour : correspondance de Flaubert, <hi rend="i">Journal</hi> des
          Goncourt, notes posthumes d’Alphonse Daudet. Le roman naturaliste et pré-naturaliste était
          une âpre critique de la vie : ses auteurs n’ont rien fourni à la vie : ses auteurs n’ont
          rien fourni à la vie de la critique.</p>
        <p>Il en va tout autrement du grand mouvement littéraire qui succéda au naturalisme : le
          symbolisme. Le symbolisme sortait plus ou moins du Parnasse et de sa poésie de
          bibliothécaires. La génération poétique de 1889 avait traversé les excellentes rhétoriques
          d’alors ; il y avait particulièrement une jeunesse du lycée Condorcet, bachelière,
          instruite, volontiers livresque, disposée à la critique. Elle eut les organes, les
          tribunes autonomes qui avaient manqué aux romanciers naturalistes : des revues jeunes et
          libres.</p>
        <p>Vers 1885, la jeune revue de combat n’était pas chose tout à fait nouvelle dans la
          littérature. Sans remonter aux six numéros du <hi rend="i">Réalisme</hi> de Duranty
          (1856-57), à la <hi rend="i">Revue Fantaisiste</hi> de Mendès, à l’importante <hi rend="i"
            >Revue des Lettres et des Arts</hi>, de 1869, nous trouvons en 1874 la <hi rend="i"
            >Revue du Monde Nouveau</hi>, en 1875, la <hi rend="i">République des Lettres</hi>,
          alors qu’en 1878 la <hi rend="i">Jeune France</hi> entend défendre, elle, les lettres de
          la République, <quote>« combattant sans relâche pour la bonne cause, et traquant, la plume
            aux reins, les réactionnaires de la politique, en même temps que les prétendus
            révolutionnaires de l’art »</quote>. La <hi rend="i">Jeune France</hi>, où débute
          Barrès, ne lutte donc en littérature que pour une réaction romantique, hugolienne,
          anti-naturaliste. C’est une revue de cet idéalisme républicain, lequel trouva mal, sous la
          République, sa voie littéraire. En laissant de côté <pb n="215"/><hi rend="i">Lutèce</hi>,
          simple foliole du Quartier Latin, Père des Jeunes Revues est vraiment inaugurée en 1884
          par la <hi rend="i">Revue Indépendante</hi> (année aussi des <hi rend="i">Taches
            d’Encre</hi> de Barrès), que suivirent en 1885 la <hi rend="i">Revue Moderniste</hi>, la
            <hi rend="i">Revue Contemporaine</hi> et la <hi rend="i">Revue Wagnérienne</hi>, en 1886
          le <hi rend="i">Décadent</hi>, le <hi rend="i">Symboliste</hi>, la <hi rend="i"
          >Vogue</hi>, la <hi rend="i">Wallonie</hi>, en 1889 la <hi rend="i">Plume</hi>, en 1890 le
            <hi rend="i">Mercure de France, l’Ermitage</hi>, les <hi rend="i">Entretiens</hi>, en
          1891 la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>. Le <hi rend="i">Mercure</hi>, revue d’une
          littérature de rive gauche, et la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>, organe des jeunes juifs
          du lycée Condorcet, devinrent, surtout en critique, les deux revues fondamentales de la
          génération nouvelle.</p>
        <p>Ces jeunes revues fournirent au symbolisme une critique de soutien énergique. Elles
          marquèrent avec une intensité et une outrance uniques jusqu’alors la coupure entre deux
          générations littéraires, elles remuèrent les problèmes, elles éveillèrent l’opinion, elles
          inquiétèrent la critique patentée, elles introduisirent dans la littérature une
          possibilité, puis une habitude de glissement vers la gauche, elles accélérèrent le rythme
          de l’évolution littéraire. Pour la première fois depuis 1830 la jeunesse trouva des
          tribunes, des moyens de frapper fort, obtint le succès non en raison de sa doctrine, mais
          en raison de son intransigeance et parfois de ses charges d’atelier. On peut comparer ce
          changement de climat littéraire au changement de climat parlementaire que produisit aux
          élections de 1893 l’entrée à la Chambre du groupe socialiste.</p>
        <p>Cette critique fut surtout une critique d’auteurs, qui défendaient leurs œuvres, les
          qualifiant par des théories, par des « manifestes ». Elle agit surtout par l’effet de
          masse et la polémique continue. Plusieurs revues, cependant, ont fortement compté par la
          personnalité de leur critique ordinaire. Une histoire doit retenir cinq de ces critiques
          ordinaires : Hennequin, Morice, Wyzewa, Gourmont, Blum.</p>
        <p>Émile Hennequin, qui mourut en 1888, d’un accident, avant la trentaine, fut le critique
          de la <hi rend="i">Revue Contemporaine</hi>, qui ne dura que deux ans. Cette revue servait
          d’organe à de jeunes idéalistes, assez proches des romantiques allemands, à tendances
          mystiques et qui attendaient beaucoup du « rêve » (de 1885 à 1895 on a autant parlé du
          Rêve qu’on a parlé de la Vie entre 1895 et 1902) : <pb n="216"/>Adrien Remacle, Mathias
          Morhardt, Gabriel Sarrazin, et, même Huysmans et Édouard Rod. Suisse, né en Italie, ayant
          fait ses études à Genève avec Amiel pour professeur, familier de la philosophie allemande
          et de la poésie anglaise, Hennequin prétendait entrer dans la critique avec une cuirasse
          de théories : son volume de la <hi rend="i">Critique scientifique</hi> nous portait un
          échantillon antédiluvien de critique ganoïde. Il s’agissait plutôt, dans ce livre, de
          critique esthétique, en entendant le mot esthétique au sens d’Heidelberg et de Kœnigsberg.
          Hennequin se montrait soucieux surtout de prendre le contre-pied des théories de Taine, de
          lui ressembler (non par le style, hélas !) en disant le contraire de ce que disait Taine,
          et de reconnaître par exemple le grand écrivain à ce qu’il réagit contre sa race, crée son
          milieu, est lui-même un moment, tout en restant aussi rigoureusement déterminé que chez
          Taine, destiné comme chez Taine à tenir entre les pinces d’une critique scientifique et
          dans des préparations de laboratoire. Hennequin est oublié aujourd’hui, écrivant
          d’ailleurs dans le style artificiel à la mode symboliste de son temps. Il garde de
          l’importance pour l’historien, en ce sens que par lui passe ou eût passé la route d’une
          critique scientifique, métaphysique, scolastique, qui était bien dans le génie du
          symbolisme, et qui eût mérité son symboliste de génie.</p>
        <p>Maintenant, même si Hennequin eût vécu jusqu’aujourd’hui, cette critique serait-elle
          vraiment « sortie » ? On en peut douter quand on songe à cet ami d’Hennequin, dont la
          critique est portée par le même esprit que la sienne, et qui écrivait dans la même revue :
          Charles Morice. En 1889, la <hi rend="i">Littérature de tout à l’heure</hi> passa un
          moment pour la somme, la théorie ou le manifeste d’une critique symboliste, et même d’une
          poétique symboliste. Ce livre abscons eut du prestige, et Morice un extraordinaire avenir,
          qu’il traîna de plus ni plus loin derrière lui. Les prétentions du symbolisme à une grande
          critique synthétique, wagnéro-hégelienne et le reste, ont en somme échoué.</p>
        <p>C’est pourtant une critique esthétique encore que celle que tint Teodor de Wyzewa dans la
            <hi rend="i">Revue Indépendante</hi> de Dujardin et Fénéon. Le programme dogmatique par
          lequel il ouvre sa rubrique, en novembre 1886, promet ceci : <quote>« Je dirai brièvement
            ce qu’est, selon moi, l’Art, <pb n="217"/>quelles fins lui sont propres ; puis
            j’analyserai les œuvres de certains artistes pour y faire voir les preuves de ces
            théories. »</quote> Toutes les méthodes peuvent porter de bons fruits. Mais l’Art ce
          n’est guère ici, comme le Rêve, qu’une majuscule ; et les majuscules ne purent communiquer
          l’être à la critique de Wyzewa, lequel n’en était pas moins un homme intelligent, qui,
          appliqué à une besogne moins majusculaire et oraculaire, rendit plus tard d’excellents
          services à la <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, comme informateur des littératures
          étrangères.</p>
        <p>Le mouvement des jeunes revues a fourni deux critiques importants : Remy de Gourmont au
            <hi rend="i">Mercure de France</hi> et Léon Blum à la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>.
          Mais ce ne sont pas des théoriciens, ce sont des essayistes. Les théoriciens ont échoué,
          les essayistes ont réussi.</p>
        <p>Sa carrière de critique et d’essayiste, Gourmont ne la commença guère avant la
          quarantaine. Mais il avait derrière lui une carrière de bibliothécaire, une abondante
          production de contes et de drames symbolistes, de travaux d’érudition (sans compter les
          besognes de librairie), plus loin l’hérédité des Gourmont, célèbre famille d’imprimeurs du
              <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. D’ailleurs, par son art allégorique et
          froid, ce serait presque un écrivain enlumineur du <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num>. Des
          couches de passé français sont accumulées en lui. Il est de caractère curieux,
          bibliothécaire et antiquaire, intermédiaire entre Anatole France et Huysmans, vibrant
          comme eux de sensualité plus ou moins refoulée, un Sainte-Beuve de décadence. En 1890 il
          avait d’ailleurs publié son <hi rend="i">Volupté</hi> avec <hi rend="i">Sixtine, roman de
            la vie cérébrale</hi>. Après plusieurs années d’art symboliste, qui ne le satisfirent
          pas, Gourmont, par un tournant bolivien, devint le grand critique du symbolisme.</p>
        <p>Développant un essai de 1893, il donna au symbolisme ou plutôt crut lui voir une doctrine
          philosophique, l’idéalisme, comme le matérialisme avait été la doctrine du naturalisme. Il
          était dévoué à cette école, il la défendait, il en frappait sans ménagement les ennemis,
          et, dans les cinquante-trois portraits des deux <hi rend="i">Livres des Masques</hi>, il
          en loua avec ferveur, sans discerner l’ivraie du froment, tous les militants, même les
          sympathisants et aussi les ancêtres. Quoique plus intelligente que celle de Zola, c’est
          bien de la critique de soutien. Mais à partir de 1900, plus <pb n="218"/>que le critique
          au service du symbolisme, Gourmont fut le critique sorti du symbolisme ; la douzaine de
          volumes d’essais littéraires, philosophiques, stylistiques où il réunissait son abondante
          et fidèle collaboration au <hi rend="i">Mercure</hi> et à la <hi rend="i">Revue des
            Idées</hi>, ont conquis lentement, mais solidement, leur place dans le grand rayon
          critique.</p>
        <p>La critique de soutien, et même la critique des œuvres, s’y efface pour faire place à la
          critique des idées, à la <hi rend="i">Culture des Idées</hi> (c’est le titre d’un des
          recueils gourmontiens) et surtout à des dissociations d’idées. Ce dernier terme, créé par
          Gourmont, est entré en faveur pour désigner la pente la plus originale de ses essais
          critiques. La dissociation d’idées est une critique dans la critique, le contraire en
          somme des associations et des synthèses tainiennes. L’idéalisme de Gourmont est devenu
          autre chose que : « Le monde est ma représentation. » C’est un : <quote>« Je vis dans un
            monde de représentations, l’univers du critique est un univers d’idées données par le
            dehors, par les hommes, par lui-même, qu’il prendra à tâche de dissocier, ce qui leur
            enlèvera sans doute leur pointe active, mais, les dépouillant de l’utilitaire, de
            l’efficace et du préjugé, les rendra à la noblesse d’un jeu gratuit. »</quote> Gourmont
          est l’amoureux des idées, leur amoureux sensuel et discuteur, et qui mettait son effort à
          réaliser avec elles l’impossible formule de Barrès : <quote>« Sentir le plus possible en
            analysant le plus possible. »</quote> Aussi manque-t-il de vues d’ensemble : arbres, non
          forêt. Il a exercé peu d’influence. Les idées dissociées, et les <hi rend="i">Dialogues
            des Amateurs</hi> par lesquels Gourmont devait nécessairement finir n’ont charmé en
          effet que des amateurs intelligents et secs. D’une critique symboliste à l’analyse du
              <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, il a suivi une route peut-être
          inattendue, mais pas plus illogique qu’une autre. Son style, qui fut toujours concentré,
          clair, ennemi du fumeux, l’y menait par la main.</p>
        <p>Le <hi rend="i">Mercure</hi>, d’un violet épiscopal, la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>
          comme un faux col rendu net par Londres, bien qu’ils échangeassent leurs collaborateurs,
          s’opposaient dans le symbolisme comme les deux rives, et le contraste était parfait entre
          le quartier du bibliothécaire idéaliste qu’était le « père Gourmont » et le précoce
          contact de Léon Blum et de ses camarades avec la vie et le monde. Et d’avoir passé par
          l’École Normale contribuait encore à distinguer <pb n="219"/>de la bohème et de la
          librairie de rive gauche ce grand bourgeois lucide et correct. La critique de Léon Blum
          est sortie de la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>, tandis que celle de Gourmont est restée
          au <hi rend="i">Mercure</hi>. Et de la critique même Léon Blum est sorti, après lui avoir
          laissé pour adieux un <hi rend="i">Stendhal</hi>, Il y a témoigné, lui aussi, d’une
          sécheresse précise, d’un goût empirique des idées plutôt que d’une passion des idées
          générales. La campagne critique de Lucien Muhlfeld à la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>,
          recueillie dans le <hi rend="i">Monde où l’on Imprime</hi>, a plus d’allure et de
          combativité. Il disparut prématurément. Et la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>,
          pareillement, ne connut que quelques années d’existence militante. L’affaire Dreyfus, où
          ce milieu fut particulièrement intéressé, marque la grande coupure. Dès 1902, le terme
              <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle a un sens, Gourmont et Blum (j’entends le
          Blum critique) sont du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, mais Maurras et Gide,
          bien qu’ils appartiennent à la même génération, sont déjà, sont encore, sont aussi, du
              <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num>.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1923.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XXI. — Le maurrasisme et la retraite de la critique universitaire</head>
        <p><pb n="220"/>Un spécialiste brillant de la comédie littéraire, ayant cru repérer quelques
          professeurs parmi les collaborateurs ordinaires de la <hi rend="i">N.R.F</hi>., se
          divertit parfois à l’appeler la <hi rend="i">N.R.U</hi>., la nouvelle revue universitaire.
          Il prend peut-être pour une réalité les pressentiments et les désirs obscurs du public qui
          lit. Il est probable, et j’en donnerai une autre fois les raisons, que dans les trente ans
          qui vont venir, la critique sera rehaussée et sauvée par de jeunes universitaires
          indépendants, quelques déblayeurs diplômés de crânes, contraints peut-être, devant les
          intérêts, à quelque syndicalisme. En attendant et en souhaitant cet inévitable retour,
          nous devons constater que la génération précédente, celle dont l’activité utile va de 1902
          à 1932, a marqué certaine retraite de la critique universitaire.</p>
        <p>Je dis « retraite » au sens ou l’abbé Bremond parle de la retraite des mystiques. Je
          choisis 1902 pour marquer la coïncidence avec la réforme universitaire, et avec la
          transformation de l’École Normale, désormais pension de famille autour d’une bibliothèque.
          Il serait peut-être exagéré d’en voir la cause principale dans l’orientation donnée aux
          études littéraires par l’école lansonienne. La critique universitaire, ou normalienne, a
          subi surtout la conséquence de batailles perdues. Contre les naturalistes, la bataille fut
          indécise, puisque ceux-ci étaient déjà fort éclopés en 1892. Mais contre Baudelaire ce fut
          un désastre. Contre les symbolistes, qui se battaient sous le noble drapeau de la poésie
          et à qui leurs jeunes revues servirent de nids de mitrailleuses, les pertes d’influence
          furent sévères. L’installation de l’École Normale au <hi rend="i">Temps</hi>, avec Gaston
          Deschamps, tourna mal. La critique issue des grands normaliens de 1848, qui, pendant un
          demi-siècle, avait fourni des groupes solides, allants, brillants, fut alors <pb n="221"
          />prise dans cette crise générale de la tradition universitaire où 1902 fait une date
          cruciale. On illustrerait cette crise, par trois images que je reconnais un peu
          arbitrairement choisies, mais qui me semblent significatives.</p>
        <p>D’abord la place singulière occupée pendant une quinzaine d’années, de 1912 à 1930, par
          Paul Souday. Souday était un journaliste, sorti du rang, qui avait recensé, à ses débuts,
          les chiens roués, fait l’article à droite et à gauche, et qui fut appelé en 1912 à
          remplacer dans le feuilleton du <hi rend="i">Temps</hi> Gaston Deschamps : Deschamps,
          assez brillant agrégé des lettres, venait de publier, trente-cinq ans après la <hi
            rend="i">Grèce Contemporaine</hi> d’About, c’est-à-dire au temps préfix où une même
          question exige la réponse d’une autre génération, une <hi rend="i">Grèce
            d’Aujourd’hui</hi>, assez favorablement accueillie pour qu’il fît par elle ses preuves
          d’atticisme aboutinet, et qu’on lui accordât au <hi rend="i">Temps</hi> la succession
          d’Anatole France. L’échec de Deschamps fut complet. Au bout de quelques années, Hébrard
          dut l’employer ailleurs, et aux candidats universitaires, qui ne manquaient pas, il
          préféra un journaliste de la maison, qu’il fit monter en grade. Là où Deschamps avait mis
          l’École, Souday apporta la vie, cela même que Sarcey avait introduit autrefois dans le
          feuilleton dramatique. Excellent journaliste, polémiste redoutable, passionné pour la
          littérature et vivant pour elle, avec des partis pris politiques qui enchantaient ou
          enrageaient indifféremment et ses amis et ses ennemis, un peu gêné par l’ambition
          académique, mais pas trop, honnête homme et courageux, il eut pour lui un public, et même
          le public. Il parlait clairement, savait aussi clairement ce qu’il aimait et haïssait. Il
          ne manquait nullement de goût, et, à une époque de transformations littéraires
          foudroyantes, ce représentant d’une génération littéraire antérieure les suivit à une
          allure relativement suffisante. S’il n’a pas été remplacé dans son rôle de critique
          rationaliste militant, de tainien intellectualiste, dans sa polémique impitoyable contre
          toutes les formes de mysticisme, c’est en partie parce que sa philosophie datait. Le
          malheur est que, journaliste pur, il ait peu survécu à son journalisme quotidien, et que
          ses <hi rend="i">Livres du Temps</hi> ne puissent compter sur le temps que dans la même
          mesure que les recueils de Planche.</p>
        <p>Cette carence universitaire facilita, pour Souday, cette <pb n="222"/>place unique dans
          la critique, dont il n’est pas exagéré de dire qu’à sa mort il tenait le principat. Une
          autre transgression fait, dans notre carte géographique, ressortir cette carence. Le
          retour des Jésuites, tout simplement ! La place tenue, non seulement dans l’histoire
          littéraire, mais dans la critique littéraire, par un humaniste religieux, l’abbé Bremond,
          qui prolonge, à peine sous une autre robe, la pure moelle des grands lettrés de la
          Compagnie de Jésus, et qui a suivi, avec un tact génial, le seul tournant par lequel on
          pût prendre à revers le vieux jansénisme de Pascal et d’Arnauld, des parlementaires et de
          Royer-Collard, de Sainte-Beuve, de la tradition littéraire, et de la tradition
          universitaire, cette place témoigne, comme celle de Souday, d’une évolution de la
          critique, et, sinon d’une rupture ou d’un renversement de sa tradition, tout au moins d’un
          dessaisissement des traditeurs autorisés. Les Jésuites contre Port-Royal ! Fénelon contre
          Bossuet ! La poésie pure contre la poésie « à idées », comme disait Faguet ! L’intuition
          contre le raisonnement ! Un goût des mystiques et une mystique du goût contre
          l’intellectualisme professoral ! Brunetière, qui régentait l’Académie au début du
              <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, était mort dix ans trop tôt. Quel
          magnifique sujet de discours français pour des élèves de « première » que celui-ci :
            <quote>« Vous supposerez que Brunetière a vécu dix ans de plus, et vous composerez le
            discours par lequel il combat, au petit guignol de l’Académie Française, la candidature
            de l’abbé Bremond, introduite par Maurice Barrès. »</quote> Toute la révolution que nous
          signalons tiendrait dans ce procès.</p>
        <p>Supplantée sur sa gauche par le journalisme pur de Souday, débordée sur sa droite par
          l’humanisme jésuite et le purisme mystique, ne laissant plus à son centre qu’un rideau de
          troupes, la critique traditionnelle a vu ce centre traversé un moment par une brusque
          attaque de vélites que menait Fernand Vandérem. L’auteur du roman des <hi rend="i">Deux
            Rives</hi> représentait depuis longtemps, peut-être depuis ses études au lycée
          Condorcet, l’esprit militant de la rive droite contre la rive gauche. Critique parisien,
          spirituel, inculpé de tortonisme à la suite de sa déplorable campagne anti-valérienne,
          armé avec cela par une lecture de vieux et perspicace bibliophile, tacticien expérimenté
          et connaissant à fond la technique d’une campagne de <pb n="223"/>journaliste, Vandérem a
          conduit contre la critique universitaire une pittoresque guérilla qui lui attira presque
          autant de célébrité que la fonction de garde-chasse de Ferney à Souday, ou à l’abbé
          Bremond le tir à la casquette de la poésie pure. Notons d’ailleurs que la longue chronique
          de vingt à trente pages, très habilement variée, pratiquée par lui dans la <hi rend="i"
            >Revue de Paris</hi> et la <hi rend="i">Revue de France</hi>, avec sa forme et sa
          densité de trottoir roulant, représentait une nouveauté et une réussite technique dont il
          est fâcheux qu’après sa retraite elle n’ait pas eu de suite.</p>
        <p>Il faut se garder de voir en Souday, en Bremond, en Vandérem, et en Maurras (lequel
          collabore au même déclassement et à qui nous allons arriver) une équipe qu’uniraient des
          idées communes ! C’est exactement le, contraire. Couplez n’importe quels deux de ces
          quatre critiques, et vous avez deux ennemis affrontés, qui ne se connaissent que par leurs
          discordances, leurs polémiques ou leurs impossibilités réciproques. Chacun des quatre est
          ou était l’ennemi des trois autres, toujours littérairement et parfois personnellement.
          Aucun d’eux qui, malgré leur bienveillance commune pour l’auteur de ces lignes, et c’est
          tout ce que je leur sais de commun, ne se soit plus ou moins indigné de le voir
          sympathiser avec les trois autres. Aucun qui ne frémisse ou n’eût frémi à supporter cet
          attelage en quadrige. Aucun d’ailleurs qui, ici, dans une certaine mesure, n’ait raison,
          et l’artifice de notre attelage, avec quatre animaux si divers, ne nous échappe pas. Il
          nous semble, cependant, qu’ils répondent, en les langages les plus contraires, à un
          tournant de la critique française, qu’ils servent presque également à marquer ce
          dessaisissement de la corporation particulièrement et quasi exclusivement préposée
          jusque-là à la critique littéraire, et qui a d’ailleurs trouvé, dans d’autres champs
          d’activité (je songe à la politique), de brillantes compensations.</p>
        <p>Tant bien que mal, le courant de renouvellement, le brassage nécessaire de l’opinion
          critique ont été, dans ces années d’avant-guerre, surtout l’œuvre non plus d’organes
          autorisés, comme les grandes écoles et les grandes revues, mais, conformément à la
          tradition symboliste, de petites républiques et de groupements autonomes, dont les
          principaux furent le maurrasisme et le gidisme.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*   *</ab>
        <p><pb n="224"/>L’Action Française a prolongé jusqu’aujourd’hui ce tumulte politique
          d’intellectuels qui caractérisa l’Affaire Dreyfus. Bien qu’elle ait compté parmi ses
          précurseurs ou fondateurs, des théoriciens politiques purs, comme Amouretti, Vaugeois,
          Montesquiou, ses protagonistes étaient surtout des littérateurs, et dans les deux
          principaux, Charles Maurras et Léon Daudet, on voit facilement, qualités et défauts, des
          natures totales, exaspérées, d’hommes de lettres et de critiques littéraires.</p>
        <p>Charles Maurras est, avec Brunetière, le seul critique littéraire dogmatique qui ait
          exercé une très forte influence. Bien qu’il ait rompu de bonne heure avec la croyance
          catholique, ce Provençal porte dans son humanisme strict la marque du pensionnat religieux
          où il fut élevé, nourri à l’anti-romantisme. Disciple de Mistral, dévoué à l’action
          félibréenne, il a senti par Mistral ce que l’éternel homérisme pouvait garder aujourd’hui
          de sève vivante et de beauté fraîche chez un poète de race latine et de terre grecque.
          Moréas et sa prédication de café lui ont fait toucher du doigt un classicisme venu plus
          directement encore d’Athènes. Et, Mistral lui donnant son Ionie, Moréas son Attique,
          Anatole France y ajouta l’Alexandrie qui acheva autour du critique, sinon mieux que
          l’enseignement d’une Sorbonne, du moins autrement, les trois dimensions d’une âme grecque.
          Sa tradition de blanc du Midi, peut-être aussi l’heureuse surdité ronsardienne,
          entretinrent et maintinrent chez lui des idées inflexibles et un fanatisme irréductible.
          Bien qu’explicative, alors courtoise, et parfois amusée, sa longue campagne critique de la
            <hi rend="i">Gazette de France</hi> et de la <hi rend="i">Revue Encyclopédique</hi>,
          puis deux livres décisifs et lourds de substance, <hi rend="i">Anthinea</hi> et l’<hi
            rend="i">Avenir de l’Intelligence</hi> (sans oublier les <hi rend="i">Amants de
            Venise</hi>, moins importants et aussi moins bons) lui donnaient la figure, alors très
          originale, de critique à principes et à modèles. « Louange à la seule famille des
          Homérides ! » Il y a une beauté éternelle, classique, raisonnable, sans cesse méconnue,
          assaillie, recouverte par la barbarie, et que la critique a pour tâche de restaurer et de
          défendre. Donc le contraire de la critique impressionniste que Lemaître <pb n="225"
          />mettait en vogue pendant la jeunesse de Maurras. On imagine, en revanche, que la
          critique de Maurras aurait dû sympathiser avec celle de Brunetière. Il n’en fut rien. Au
          contraire. Et à cette hostilité on ne voit pas de causes dogmatiques profondes. Simplement
          l’opposition de deux impérialismes : Brunetière avait la superstition des formations
          officielles, des milieux consacrés (bien qu’il n’en sortît pas). Et Maurras était à Paris
          l’homme de ces cafés et de ces journaux que Brunetière exécrait. Ces deux genres de vie ne
          sympathisaient pas.</p>
        <p>Le sens poétique de Maurras a été une des sources de son influence. Depuis Sainte-Beuve,
          aucun critique n’avait comme lui appréhendé la poésie par une intuition passionnée du
          dedans. Il est à remarquer qu’important critique politique d’idées, Maurras, en
          littérature, a été un critique de poésie, est resté pendant des années, tenacement,
          impérieusement, au centre de la bataille entre parnassiens, symbolistes, romans, a possédé
          supérieurement comme critique (et assez bien comme poète) le vers français dans une âme et
          dans un corps. Et puisqu’il a ramené au romantisme tout le principe du mal littéraire,
          politique et social qu’il combattait, on peut dire que sa critique politique elle-même,
          elle surtout, vit d’une racine poétique. Comme le critique orateur en Taine et Brunetière,
          c’est, en l’auteur d’<hi rend="i">Anthinea</hi>, le critique poète qui a agi, et qui a
          convoqué et brassé un public. Maurras est d’ailleurs porté par un beau flot de poésie pure
          (ce terme se trouve pour la première fois dans Mistral) qui nous est venu de Provence, et
          singulièrement d’Aix. Sa doctrine poétique se confond dans ses grandes lignes avec celle
          de Bremond, et c’est la vraie. Mais allez l’en faire convenir, lui qui tint les chevaux à
          Souday — à Souday ! — quand celui-ci rompait des lances contre le bremondisme
          catharo-poétique !</p>
        <p>Le principal de l’œuvre de Maurras critique aura été probablement d’avoir vécu une
          certaine idée du romantisme, d’avoir dans le romantisme littéraire discerné une
          conséquence politique, une profondeur sociale, une dimension religieuse, et d’avoir
          suscité contre lui ce qu’on ne connaissait plus depuis longtemps : un classicisme jeune,
          le classicisme d’une jeunesse. C’est que Maurras avait eu le privilège de connaître un
          classicisme vivant, tout à fait dépouillé <pb n="226"/>du livresque, moins encore,
          peut-être, chez les prêtres d’Aix que chez le poète de Maillane et l’Athénien du café
          Vachette : tout l’opposé du classicisme des professeurs. Cette vie il l’a maintenue,
          défendue, accrue. Comme un autre Méridional, Paul Valéry, il s’enivra de disciplines. Et
          il a fait partager cette ivresse.</p>
        <p>À cette critique régulatrice d’esprits, il manqua de devenir institutrice d’œuvres. Le
          premier tiers du <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle n’a pas plus connu de
          renaissance classique que de restauration monarchique. Reste que le mouvement maurrasien a
          fait naître une école de critique.</p>
        <p>La contribution la plus importante à cette critique néoclassique, la preuve la plus
          solide apportée à la force d’institution du maurrasisme, ce fut le <hi rend="i">Romantisme
            Français</hi> de Pierre Lasserre. Les dates ici nous instruisent. Lasserre, alors
          professeur de philosophie au lycée de Chartres, commença la préparation de son livre dès
          cette rentrée d’octobre 1902, tournant d’une génération et d’un siècle, le termina à la
          fin de l’année scolaire 1905-1906, et le présenta en 1907 comme thèse de doctorat à la
          Sorbonne, où il fut accueilli avec mauvaise humeur et privé de cette mention <hi rend="i"
            >très honorable</hi> accordée à tous les dociles écoliers. En 1908, l’<hi rend="i"
            >Action Française</hi> était fondée, et Lasserre y tenait la critique littéraire (en
          même temps que la critique musicale), tout en préparant un gros volume de polémique contre
          la Sorbonne qui l’avait méconnu : la <hi rend="i">Doctrine Officielle</hi> de l’<hi
            rend="i">Université</hi>. De 1907 à la guerre, Lasserre a donc mené une campagne de
          critique militante, pour le classicisme contre le romantisme, et pour l’humanisme contre
          les nouvelles méthodes pédagogiques, littéraires, historiques et philosophiques. Cette
          critique de combat, brillante, mordante, informée, se développe sur le plan
          maurrasien.</p>
        <p>Mais dans le <hi rend="i">Romantisme Français</hi> l’influence de Maurras s’est combinée
          avec un état d’esprit original et qui s’explique par des causes internes. Lasserre avait
          porté le romantisme dans le sang même de sa jeunesse, avait vécu avec lui. À trente-cinq
          ans il avait éprouvé le besoin de s’en débarrasser par un livre, comme Maurras lui-même
          venait de le faire dans les <hi rend="i">Amants de Venise</hi>. Les illusions du
          romantisme, ses mensonges, ses artifices, ses dangers, c’est la jeunesse, et il appartient
          à la jeunesse de les éprouver, de les vivre. Un théoricien qu’elles ont déçu et fait <pb
            n="227"/>souffrir s’en vengera en clouant au pilori les théories du romantisme, ses
          hommes, son esthétique. Et c’est ce que Lasserre fit éloquemment, car Lasserre est un
          théoricien éloquent, le <hi rend="i">Romantisme Français</hi> est un livre de critique
          éloquente. Il réussit au point que, pendant plusieurs années, le mot de romantique fut
          employé par beaucoup d’écrivains dans un sens péjoratif, ainsi que celui d’une maladie ou
          d’une infirmité, pour désigner des formes puériles et grossières de la politique, de la
          religion, du raisonnement, même de la poésie. Le romantisme passa un aussi mauvais quart
          d’heure que, dans l’<hi rend="i">Ancien Régime</hi> de Taine, l’esprit classique. Le
          curieux est que tous deux sont pareillement honnis comme causes de la Révolution, et
          exposés au pilori par une éloquence réactionnaire comme auteurs responsables de la
          démocratie. Depuis, tout cela s’est tassé, ces procès de Haute-Cour sont oubliés, Lasserre
          lui-même a fait au romantisme des excuses, a dépouillé et dépassé son romantisme. Le rôle
          de personnalité seconde derrière Maurras ne pouvait d’ailleurs convenir longtemps à ce
          Béarnais indépendant, et Orthez n’entendait pas se laisser annexer par Barbentane.
          Lasserre resta cependant plus anti-romantique, et le pli s’effaça moins qu’il ne croyait.
          C’est encore la lutte contre le romantisme qu’il poursuit, dans les <hi rend="i">Chapelles
            Littéraires</hi>, contre Claudel, Jammes, et en somme contre la poésie. Il est
          d’ailleurs curieux que d’une nature aussi profondément poétique que celle du félibre
          Maurras, qui a conçu l’Action Française comme un grand Félibrige, ainsi que le télescope
          de Bischoffsheim était, disait Hébrard, une grande lorgnette, soit sortie contre la poésie
          une si persévérante vague d’assaut, et qui continue. Sortie, entendons-nous, par ses
          disciples ou son entourage, non de son fait.</p>
        <p>Une longue familiarité avec Renan paraît avoir contribué à libérer Lasserre de sa phase
          dionysiaque, à lui donner une conception et une pratique apolliniennes de l’intelligence.
          Sa mort prématurée ne lui permit pas d’achever ni même de pousser loin son <hi rend="i"
            >Renan</hi>, dont il pensait faire un <hi rend="i">Port-Royal</hi> du <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle, mais dont les trois volumes publiés manquent un peu
          d’inattendu, et de ce feu sacré qui éclatait dans le <hi rend="i">Romantisme</hi>. Avec
          son acquis, sa force de travail, son art de la lecture, de la composition et de la clarté,
          son goût des idées, sa forme solide, la vigueur <pb n="228"/>de discussion sinon
          d’intuition, dont témoignent ses <hi rend="i">Chapelles Littéraires</hi>, Pierre Lasserre
          serait peut-être devenu le critique le plus autorisé d’après-guerre, si une grande
          tribune, à laquelle il se fût entièrement consacré, lui eût été offerte : il eût tenu une
          place analogue à celle de Scherer, mais d’un Scherer de terroir vigneron, coloré et
          vivant.</p>
        <p>L’influence maurrasienne s’exerça avec plus de diffusion et de division, et trouva un
          terrain plus meuble dans le groupe de la <hi rend="i">Revue Critique des Idées et des
            Livres</hi>, qui fut, les dix années d’avant-guerre, l’organe officiel du
          néo-classicisme littéraire. Elle défendait les principes d’ordre, de discipline, mais
          aussi la tradition analytique et psychologique du <num>xviii<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle. Par son goût de critique, d’humanité et d’élégance, elle entendait
          se rattacher surtout à Stendhal. Elle ménageait cependant les sources de la vie
          philosophique intérieure, contre laquelle le maurrasisme intégral professe une profonde
          défiance. Pierre Gilbert, dont l’œuvre critique a été recueillie dans les deux volumes de
          la <hi rend="i">Forêt des Cippes</hi>, Jean Rivain, Eugène Marsan, ont entretenu une
          critique d’honnêtes gens, distingués, mais qui coloraient cette honnêteté et cette
          distinction d’une vive passion politique, dont André Du Fresnois, Gilbert Maire, Louis
          Thomas étaient plus indépendants. La génération de la <hi rend="i">Revue Critique</hi>,
          plus jeune que celle d’Action Française proprement dite, fut, dans sa plus grande partie,
          fauchée par la guerre. La <hi rend="i">Revue Critique</hi> reprit, transformée, après la
          guerre, en même temps que naissait une autre revue, contrôlée de plus près par Maurras, la
            <hi rend="i">Revue Universelle</hi>. Ces deux revues d’après-guerre ont fourni à la
          critique, d’aujourd’hui la première André Thérive et la seconde Henri Massis.</p>
        <p>Bien que Thérive, qui tint la critique de l’<hi rend="i">Opinion</hi> après celle de la
            <hi rend="i">Revue Critique</hi>, celle du <hi rend="i">Temps</hi> après celle de l’<hi
            rend="i">Opinion</hi>, ait fortement évolué, et qu’il soit aujourd’hui le critique le
          mieux pourvu de personnalités diverses, de têtes de rechange, ce critique, techniquement
          fort bien informé de la production contemporaine, est resté par son jeu analytique, sa
          préférence pour les qualités formelles, sa passion de la clarté, son classicisme militant,
          pointilleux et puriste, sa méfiance du lyrisme gratuit, son malaise devant la poésie, le
          critique de la <hi rend="i">Revue Critique</hi>. Il a réuni d’ailleurs à cet ancien
          domaine un Dominion qui garde <pb n="229"/>sa constitution autonome : une critique de
          soutien du roman dit populiste. Il se développe par alibi. Mais c’est un dogmatique, et
          qui prétend juger. À plus forte raison, l’auteur de <hi rend="i">Jugements</hi>, Henri
          Massis, esprit profondément et totalement <hi rend="i">certitudien</hi>, dont les livres
          demeurent des documents par l’ardeur qu’ils emploient à pourchasser dans nos écrivains
          d’aujourd’hui l’esprit de Montaigne et de Renan, comme une servante de Hollande bataille
          contre les araignées : ici, au centre d’une toile redoutable, dit Massis, aux âmes
          confiantes, l’araignée Gide.</p>
        <p>Malgré le <hi rend="i">Stupide <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> Siècle</hi>, il est
          difficile de voir dans la critique de Léon Daudet celle d’un néo-classique et d’un
          maurrasien. Avec son caractère primesautier, imagé, partisan, elle se rattache bien plutôt
          aux conversations et aux journaux intimes ou publics de sa famille et des Goncourt, à la
          critique militante des romanciers naturalistes, et voisins et rivaux du naturalisme, à la
          vie, aux disputes, aux amours et aux haines, aux invectives d’un quartier littéraire. Par
          sa couleur, ses trouvailles d’expression, ses outrances, ses partis pris personnels, ses
          rapidités, elle évoque aussi celle de Barbey d’Aurevilly. Daudet est supérieur au moins en
          un domaine : quand il s’agit de caractériser sensuellement le style des écrivains qu’il
          aime. On trouvera dans la <hi rend="i">Recherche du Beau</hi> une carte curieuse, sincère
          de son monde esthétique et qui serait imitée avec fruit. Sa critique devient alors une
          critique parlée, comme celle de Brunetière, mais parlée à table, au contraire de celle de
          Brunetière. Ce rabelaisien est autant du <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle que
          Maurras est du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> et Bainville du <num>xviii<hi
              rend="sup">e</hi></num>. (Le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> est « stupide » par
          position, c’est le quartier interdit.) Le goût est chez lui tout physique. Mais l’esprit
          d’un grand journaliste ressemble sur un point à celui d’un grand orateur. Chez Daudet
          comme chez Brunetière on discerne une fuite de Provençal devant le silence et le
          frémissement intérieurs, fuite à laquelle Daudet a donné une expression philosophique dans
          ses livres-documents, remarquables, de l’<hi rend="i">Heredo</hi> et du <hi rend="i">Monde
            des Images</hi>, et dans ses théories sur le moi et le soi.</p>
        <p>L’influence de Maurras a été profonde dans la critique, non seulement à cause de la
          valeur de Maurras, mais parce que sa critique était d’un journaliste, qu’elle a mené un
          dialogue de quarante ans, quotidien, acharné, avec les <pb n="230"/>journalistes, qu’elle
          formait l’Acropole d’une politique et que, comme à Athènes, cette Acropole se voit et
          rayonne très bien indépendamment de la ville basse. D’autre part, un professeur qui fut
          des siens et qui se sépara de lui, lui reproche d’être l’homme des « petites revues ».
          Maurras appartient à une génération où la « petite revue » (mais elle mérita souvent le
          nom de grande par ce qu’elle contenait) et le journalisme ont fait fortement leur partie
          contre les corps et organes autorisés et traditionnels, Universités, Académie. C’est là un
          fait dont il faut tenir grand compte pour une histoire des mouvements de l’esprit dans le
          premier tiers du <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Au seuil du second tiers, et
          trente ans après la date cruciale de 1902, est-ce du passé, est-ce encore de l’avenir ?
          Mais la page à tourner frémit trop sous nos doigts.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> février 1933.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XXII. — De la critique gidienne</head>
        <p><pb n="231"/>Le livre sur André Gide, c’est aujourd’hui ce que fut de 1910 à 1920 le
          livre sur Barrès : une occasion, pour de jeunes critiques, de mettre au point, en lumière
          et en tableau, leur sensibilité à l’occasion de celle d’un autre, et de se connaître par
          personne interposée. Après celui de Ramon Fernandez, qu’on couronna l’an dernier, ce sont
          aujourd’hui ceux de Léon Pierre Quint et de René Schwob. Il y en aura d’autres. L’un de
          ces autres s’avisera peut-être (et sa part ne sera pas la plus mauvaise) de tenir Gide (au
          contraire de Barrès) avant tout pour un esprit critique, et peut-être celui de tous nos
          contemporains qui avait le plus de moyens de devenir l’introuvable successeur de
          Sainte-Beuve. Une beuvisation de Gide ne paraîtrait guère plus artificielle que la plupart
          des idéologies dans lesquelles ses critiques ont essayé de l’encadrer. On n’aurait pas de
          peine à montrer dans <hi rend="i">Volupté</hi>, pour toutes sortes de raisons, un livre
          déjà fort gidien. Mais tandis que les conditions matérielles de sa vie et le courant de
          son époque conduisent Gide à multiplier dans ses livres les spirales de <hi rend="i"
            >Volupté</hi>, Sainte-Beuve, contraint de devenir un professionnel et un tâcheron de
          lettres, dut sortir de lui pour entrer chez les autres, du dimanche cultuel et gratuit
          pour passer au laborieux <hi rend="i">Lundi</hi>. (On comprend que Barrès jeune, celui de
            l’<hi rend="i">Homme Libre</hi>, ait eu en horreur les gens qui sacrifiaient la jeunesse
          de Sainte-Beuve à sa maturité.) Il y a chez Sainte-Beuve et André Gide un équilibre ou une
          fusion égales du sens critique et de la sensibilité religieuse. Ils appartiennent à cette
          tradition dialoguée de la France qui commence avec leur père Montaigne et dont le méridien
          passe par Port-Royal. On n’imagine ni un Chateaubriand, ni un Lamartine, ni un Renan, ni
          un Barrès nés protestants. Mais on ne voit pas trop, dans ce cas, ce qui serait changé en
          Sainte-Beuve ; coreligionnaire de Vinet, il aurait trouvé des amitiés chrétiennes, pas
          trop changées, <pb n="232"/>dans des origines calvinistes. Vous me direz que Sainte-Beuve
          a fini duo-décembriste et sénateur, tandis que Gide… Hasards, je crois, chez Sainte-Beuve,
          de carrière et de condition, et l’on sait combien douloureusement il porta la clef de
          chambellan. Mais reportez-vous au livre qu’il écrivait quand il mourut et qu’il laissa
          inachevé, son <hi rend="i">Proudhon</hi>. On sait la question que posait toujours
          Montaigne : « Comment est-il mort ? » Sainte-Beuve est mort à gauche…</p>
        <p>N’oublions donc pas, chez Gide, ces lignes beuviennes, que certains hasards ne lui ont
          pas permis de faire saillir avec continuité, mais qui restent parmi les veines
          authentiques de son génie. On eût aimé, on aimerait encore, qu’à titre de preuve, et plus
          continûment que dans les <hi rend="i">Prétextes</hi>, Gide eût dans son œuvre une campagne
          critique de deux ou trois ans, un coin de lundisme, comme Mallarmé a sa campagne critique
          de la <hi rend="i">Revue Indépendante</hi>.</p>
        <p>Mais enfin, la <hi rend="i">N.R.F.</hi> elle-même peut passer pour une sorte de milieu
          qu’avec plus ou moins de succès Gide suscita en conformité ou en sympathie avec sa
          vocation lundiste. Le malheur de Sainte-Beuve, une cause de ses aigreurs et de ses poches
          à poison, c’est que toute sa vie ce célibataire dut prendre position : articlier au <hi
            rend="i">Globe</hi>, employé de Buloz (cette fois il y eut révolte et levée d’un
          parapluie célèbre), préposé à des services de presse chez M<hi rend="sup">me</hi> Récamier
          (ce qui lui valut d’ailleurs une académisation précoce), accusé d’avoir participé aux
          fonds secrets de Louis-Philippe à la suite de son histoire de cheminée, hospitalisé par le
            <hi rend="i">Constitutionnel</hi>, et méritant plus ou moins pendant seize ans l’affreux
          certificat d’une virago déchaînée : « M. Sainte-Beuve est un vassal de l’Empire ! », sa
          vie critique comme sa vie sentimentale se passèrent chez autrui. Voilà une destinée qui
          n’eût évidemment guère convenu à Gide, lequel, lui aussi, a bien vécu tes drames de la
          propriété, mais les a vécus de l’intérieur et non du dehors.</p>
        <p>Gide était, naturellement, et pur position, du <hi rend="i">Mercure</hi> comme
          Sainte-Beuve était du <hi rend="i">Globe</hi>. Mais il n’était pas plus le <hi rend="i"
            >Mercure</hi> que le jeune homme roux n’était <hi rend="i">Le Globe</hi>. Au début de la
            <hi rend="i">N.R.F</hi>., au contraire, il fut presque la <hi rend="i">N.R.F</hi>.,
          qu’il fonda avec Schlumberger, Copeau et Ruyters, et les deux représentants de ses
          familles naturelle et intellectuelle, Michel Arnauld et Henri Ghéon. <pb n="233"
          />C’étaient tous des esprits critiques, comme Gide. Les livres de critique littéraire de
          Gide, <hi rend="i">Prétextes, Nouveaux Prétextes, Incidences, Essai sur Montaigne</hi>,
          représentent, avec ceux de Gourmont, à la pointe de l’intelligence et de l’analyse, la
          fleur de cette critique qui s’appuya sur le mouvement symboliste. Pas d’idée directrice,
          pas de principes, mais au contraire une disponibilité pour tout, la ferveur, la crainte
          d’être dupe, la passion de la sincérité, des antennes pour discerner la tendance à
          l’emphase, des oreilles expertes à refuser ce qui sonne faux. Un critique qui ne l’aime
          pas, dans une lettre à moi adressée, appelait Gide : <quote>« Cet étudiant de quarantième
            année ! »</quote> Magnifique certificat ! « Nous ne sommes pas à l’école ! » criait un
          jour Coutant à Clemenceau, qui répondit au citoyen : « Je suis toujours à l’école ! »</p>
        <p>Un industriel du Nord, qui possédait un grand journal, et à qui on prêtait (ce qui lui
          appartenait d’ailleurs) le dessein machiavélique de faire l’opinion, répondait : « Vous
          vous trompez bien ! Mon journal est pour moi et mes amis, au contraire, une moyen
          d’enquête et d’information. Notre industrie a besoin d’informations. Elle s’en procure, et
          le journal que nous vendons nous permet d’alléger nos frais en repassant ces informations
          au public. » C’était spécieux, mais, enfin, partiellement vrai. Quoi qu’il en soit, la
          formule expliquerait fort bien la <hi rend="i">N.R.F.</hi> dans sa période gidienne. Il ne
          s’agissait nullement de militer pour une doctrine et un parti, comme dans les revues
          filiales de l’<hi rend="i">Action Française</hi>, mais d’installer un poste d’écoute bien
          conditionné, de mettre les disponibilités d’André Gide et de ses amis en contact avec les
          disponibilités neuves de la jeunesse, et d’assurer par une revue l’exploitation publique
          de cet office de documentation.</p>
        <p>Le climat avait d’ailleurs changé depuis les revues symbolistes de 1890 et de ce qu’on
          pourrait appeler, d’un son qui plaît à l’oreille, les années nonante. Pendant ces années
          nonante, la littérature ne s’était réclamée que de la liberté, sous toutes ses formes, les
          jeunes écrivains cousinaient avec l’anarchie, et l’<hi rend="i">En Dehors</hi> était une
          manière de supplément politique de la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>. Mais quand la <hi
            rend="i">N.R.F</hi>. établit en 1909 des formules pour ses déclarations et ses
          prospectus, elle se présenta comme un groupe d’écrivains de tendances diverses « mais
          également en <pb n="234"/>quête d’une discipline » et Schlumberger, dans un article qui
          prenait figure de manifeste, protesta contre le débraillé de la liberté dans l’art. Le
          climat des premières années du <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle ! D’ailleurs, ce
          n’est pas de trouver une discipline qui importe, ô Nathanaël, c’est de la chercher. Et,
          quand on l’a trouvée, de s’en débarrasser. Ainsi est allé et a parlé André Gide.</p>
        <p>On conçoit cependant que la <hi rend="i">N.R.F.</hi> ait formé un excellent milieu
          d’esprits critiques plutôt qu’un ordre d’esprits disciplinés. En fait on n’y a cherché de
          disciplines qu’esthétiques. Je parlais du <hi rend="i">Globe</hi>, mais plutôt la <hi
            rend="i">N.R.F.</hi> était un peu, pour la littérature d’origine et d’inspiration
          symbolique, ce que le premier <hi rend="i">Artiste</hi> était au romantisme. À l’art pour
          l’art du second romantisme, ferait pendant le « gratuit » de 1912. Comme la thèse de
          Cassagne sur l’<hi rend="i">Art pour l’Art</hi>, on en écrira peut-être une sur l’idée de
          gratuité dans la littérature au début du <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. La
          gratuité fait une bonne formule de critique.</p>
        <p>La génération nouvelle, convoquée, appelée à la <hi rend="i">N.R.F.</hi> y eut bientôt
          son délégué, Jacques Rivière, dont les <hi rend="i">Études</hi> de 1913, marquent une date
          de la critique contemporaine. Avec plus de champ, et sans la guerre qui fendit sa vie en
          deux, Rivière était appelé à faire, trente à trente-cinq ans après les <hi rend="i">Essais
            de Psychologie Contemporaine</hi>, ce que Paul Bourget avait fait pour ses aînés, et
          l’on ne pouvait mieux exprimer la tendance des <hi rend="i">Essais</hi> de Rivière qu’en
          remarquant que le Tourgueneff de Bourget y eût été remplacé point pour point par
          Dostoïevsky. De ces <hi rend="i">Essais d’Analyse Contemporaine</hi>, trois ont été donnés
          dans les <hi rend="i">Etudes</hi>, Gide, Claudel, Péguy, et un autre suit après la guerre,
          un Proust.</p>
        <p>Rivière a été un critique créateur, en ce sens qu’il a apporté à la critique une
          dimension dans le sens de la profondeur. Les pages de critique de Rivière évoquent
          toujours l’image d’un homme qui creuse un trou, d’un travailleur qui pioche sous lui. Qui
          pioche… Deux outils sont essentiels à la France, la pioche du vigneron et du jardinier, la
          plume de l’écrivain. Comme les vignes du Bordelais, comme certaines pages de Montaigne, la
          critique de Rivière est faite à la pioche. Elle interpelle les écrivains sur leur
          intérieur, et bien moins sur leur intérieur psychologique que sur l’intérieur de leurs
          idées, non leurs idées pour leur croûte, mais leurs idées pour leur fond et leurs
          entrailles <pb n="235"/>spirituelles. Rivière eut après la guerre deux révélations, Proust
          et Freud. Mais on sent que le critique des <hi rend="i">Etudes</hi> tend déjà vers
          l’analyse de l’un et vers la psychanalyse de l’autre, laquelle, on le sait, ne fut connue
          des Français qu’après la guerre. J’imagine le critique de 1945 qui soumettra les écrivains
          d’aujourd’hui à des <hi rend="i">Essais de Psychanalyse contemporaine</hi>. Entre Bourget
          et cet écrivain, Rivière aura marqué la transition. Et libre et vigoureux il eût peut-être
          fini par être ce critique psychanalyste.</p>
        <p>Et il était (autant qu’il faut souhaiter de l’être au critique de 1945) un critique
          artiste. Comme sa plume à la pioche du vigneron, sa critique se référait à l’attaque du
          bon artisan sur le cœur de chêne. Un Américain, Waldo Frank, écrit : <quote>« Peut-être
            n’est-il pas de pays au monde où le critique ait plus de chance de devenir un artiste
            qu’en France. Rivière, parce qu’il était Français, concevait tout naturellement les
            livres comme des corps vivants, incorporés au corps social de sa race… Recevoir et
            engendrer des idées était pour Rivière une expérience vitale directe que rien ne
            séparait de l’expérience essentielle vécue par son pays… Rivière était évidemment le
            critique tel que se le représentait Gœthe, lorsqu’il disait qu’un jugement impersonnel,
            même s’il pouvait être parfait, était pour lui dénué de toute valeur. »</quote></p>
        <p>Arriver à la synthèse d’une personnalité puisée à des sources profondes et d’une gratuité
          impersonnelle qui retrouve constamment devant les spectacles nouveaux et les idées
          nouvelles sa candeur et sa puissance de renouvellement, telle paraît avoir été et
          l’ambition et en partie la réussite de Gide, le principe de l’élan vital qu’il a
          communiqué à Rivière et à d’autres.</p>
        <p>À la génération de Rivière a succédé à la <hi rend="i">N.R.F.</hi> une génération
          d’après-guerre dont le portrait serait peut-être, pour quelque temps encore, prématuré.
          Mais des livres comme ceux de Fernandez, Pierre-Quint et Schwob nous montrent que l’auteur
            d’<hi rend="i">André Walter</hi> et de <hi rend="i">Paludes</hi> continue, avec une
          perpétuité remarquable, de participer non seulement en témoin, mais en acteur, à ces
          renouvellements. Je voudrais terminer par cette remarque :</p>
        <p>J’ai parlé de Sainte-Beuve. On écrirait tout un chapitre sur Sainte-Beuve et le roman,
          Sainte-Beuve anti-Balzac, la défiance devant le roman, partagée par Sainte-Beuve <pb
            n="236"/>avec son milieu académique et officiel, et, chez lui, avant la critique du
          roman, ce roman de la critique qu’est <hi rend="i">Volupté</hi>. Après avoir lu ce
          chapitre, on sentirait combien est radical, avec Gide et du temps de Gide, le renversement
          de climat.</p>
        <p>On serait alors frappé de voir comment ce mouvement critique de la <hi rend="i"
            >N.R.F.</hi>, qui prétendait concerner en 1909 tout le champ de la littérature,
          particulièrement la poésie et le théâtre (et d’où est sortie, ne l’oublions pas, la
          révolution technique du Vieux-Colombier ; mais une technique, ce ne sont ni une critique
          ni des pièces), n’a trouvé en somme la voie libre que du côté du roman. Le milieu gidien
          est devenu une sorte d’académie du roman, de lieu où le roman a été appelé à réfléchir sur
          lui-même, à chercher, comme eût dit Brunetière, les lignes d’évolution de son genre.
          Plusieurs causes à cela. Le groupe de la <hi rend="i">N.R.F.</hi> se forme à une époque où
          le roman envahit tout. Et puis, pendant des années, la grande préoccupation de Gide est de
          faire son roman, d’arriver au roman par les étapes du récit et de la sotie. Les <hi
            rend="i">Faux-Monnayeurs</hi>, avec leur partie critique, leurs procès-verbaux de
          formation, leurs propos sur le roman, leur journal dans un journal, sont au centre de
          cette académie du roman, ou de cette critique romancée du roman. Pareillement, Rivière
          double sa critique intérieure à la pioche par un roman d’analyse à la pioche, <hi rend="i"
            >Aimée</hi>. Le roman de Schlumberger mûrit en plein accord avec l’atmosphère critique
          de la <hi rend="i">N.R.F.</hi> Et pareillement, et instructivement celui d’Arland. Je
          n’allègue ni Fernandez ni Prévost, le <hi rend="i">Pari</hi> et les <hi rend="i">Frères
            Bouquinquant</hi>, d’une réussite technique si remarquable, restent en marge de leur
          critique (mais ils tenteront bien un jour de fondre ce texte et ces marges). Nous parlions
          l’autre jour de la critique de soutien du roman populiste. Les <hi rend="i"
            >Faux-Monnayeurs</hi>, eux, s’élèveraient volontiers à l’éminente dignité de roman de
          soutien : soutien de la critique. Et enfin à ces influences s’ajoute dès le lendemain de
          la guerre celle de Proust. La <hi rend="i">N.R.F.</hi> passe presque du signe de Gide au
          signe de Proust. Cette apparition du roman de la durée dans le paysage de la <hi rend="i"
            >N.R.F.</hi> en achève la géographie. Le roman de Proust est en effet à Bergson ce que
          le roman de Zola d’une part, le roman de Bourget d’autre part, étaient à la philosophie de
          Taine. Le rythme du renouvellement par générations trentenaires est <pb n="237"/>ici
          frappant ! De même que l’<hi rend="i">Essai sur les Données Immédiates</hi> vient trente
          ans après les <hi rend="i">Philosophes Français</hi>, de même <hi rend="i">Du côté de chez
            Swann</hi> paraît trente ans après <hi rend="i">Crime d’Amour</hi>. La <hi rend="i"
            >N.R.F.</hi> forme, en matière de critique, un milieu-témoin de cette évolution, ainsi
          que la <hi rend="i">Revue</hi> de Brunetière en 1880. (Il va de soi que par <hi rend="i"
            >N.R.F.</hi> j’entends ici ce qui conserve plus ou moins la température initiale, ce
          qu’on appelait, avec plus ou moins de raison, la chapelle, la <hi rend="i">N.R.F.</hi>
          gidienne ou mi-gidienne, étampée à Cuverville, telle qu’elle a sa place dans une époque de
          l’esprit critique.)</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> mars 1933.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XXIII. — Un conservatoire de la critique</head>
        <p><pb n="238"/>Dans le livre, souvent bon, que les trente-huit membres de l’Académie
          Française viennent de rédiger au sujet du troisième centenaire, et où presque toutes les
          professions littéraires ou para-littéraires sont convoquées pour rendre compte de leur
          participation au recrutement de la Compagnie, monarques, salons, tailleurs, grammairiens,
          ecclésiastiques, maréchaux, romanciers, poètes, auteurs dramatiques, historiens,
          parlementaires, diplomates, avocats, journalistes, voyageurs, marins, savants, humanistes,
          philanthropes, guerriers, jeunes, on peut remarquer une absence : celle de la critique
          sous toutes ses formes, critique littéraire, critique artistique, critique dramatique.
          Quelqu’un a remarqué que c’était d’autant plus singulier que le tiers des académiciens en
          exercice a demandé ou demande une partie de ses moyens de subsistance à la critique. À
          quoi nous répondrons que nous trouvons là bien plutôt une raison de ne plus nous étonner.
          Un académicien qui, appartenant au corps des romanciers et des poètes, fait ou a fait
          aussi des articles de critique dans les journaux, serait-il retenu comme critique par le
          livre d’or des Quarante ? Si oui, des lecteurs souriront. Sinon l’académicien gémira. Le
          secrétaire perpétuel, qui est un sage, a donc mis à la décision que la critique, dite la
          dixième Muse, ce qui indique déjà son caractère d’extra, serait considérée généralement,
          fût-elle celle de Sainte-Beuve, comme n’étant qu’en subsistance à l’Académie, et ne
          figurerait pas aux contrôles de la Compagnie.</p>
        <p>À cette lacune nécessaire, en ce qui concerne la critique dramatique, M. Pierre Brisson,
          officier supérieur du corps d’origine, remédie dans une <hi rend="i">Petite Histoire du
            Feuilleton Dramatique</hi>, jadis publiée au <hi rend="i">Temps</hi> et qui paraît en
          volume dans l’<hi rend="i">Au Hasard des Soirées</hi>, où notre confrère recueille
          quelques-uns de ses feuilletons de 1905 à 1935. Nous ferons quelques remarques sur cette
            <hi rend="i">Petite Histoire</hi> et sur ce genre de critique, cousine germaine de la
          nôtre. <pb n="239"/>Cousine cadette, d’ailleurs. L’origine de la critique littéraire se
          perd dans la nuit des temps. Du point de vue académique (qui sera d’actualité jusqu’aux
          vendanges), on notera même que le groupe Conrart fut d’abord une Académie de critique, et
          que la première œuvre officielle de l’Académie fut une œuvre de critique littéraire, les
            <hi rend="i">Sentiments sur le Cid</hi>. L’auteur de la <hi rend="i">Critique à
            l’Académie</hi>, décidément voué au rôle ingrat, aurait même dû commencer par ce
          souvenir humiliant ; ce qui témoigne encore combien fut prudente la politique de
          M. Doumic. Au contraire, le feuilleton dramatique est né tout au début du <num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle, le 11 ventôse an VIII, avec le premier article de
          Geoffroy au <hi rend="i">Journal des Débats</hi>. De mars 1800 à septembre 1931, M. Pierre
          Brisson retient huit chefs de file du genre, parmi les anciens du feuilleton : Geoffroy,
          Jules Janin, Théophile Gautier, Barbey d’Aurevilly, Paul de Saint-Victor, Francisque
          Sarcey, Jules Lemaître, Émile Faguet. Entre les contemporains, il cite Henri de Régnier,
          Adolphe Brisson, Henry Bauer, Catulle-Mendès, Léon Blum, Henry Bidou, Antoine, sans rien
          préjuger du filtrage nécessaire.</p>
        <p>Un historien de la critique dramatique ajouterait peut-être aux morts deux noms. Quand
          Sarcey débuta, en 1859, il ne tenait pour un critique sérieux que Fiorentino, qu’il
          jugeait très supérieur dans la matière à Janin, à Gautier et à Saint-Victor, et qui peut à
          la rigueur passer pour son maître. Je n’ai jamais rien lu de Fiorentino : il serait
          intéressant de rechercher si la préférence de Sarcey était justifiée. Ensuite, et dussé-je
          ranimer à ce propos les acres fureurs de M. Vandérem, garde-chasse assermenté de l’enclos
          baudelairien, je confesse mon goût pour la critique du prédécesseur de Lemaître aux <hi
            rend="i">Débats</hi>, J.-J. Weiss, dont les cinq volumes de critique dramatique restent
          beaucoup plus vivants que ceux du palotin Barbey. Fils d’un chef de musique régimentaire,
          enfant de troupe avant d’être normalien, ayant marché derrière la clique par toute la
          France, Weiss apporta au théâtre à la fois la culture d’un vieux mandarin et la fraîcheur,
          comme Coppée, d’un suiveur de musique militaire. Il adora Regnard, et la <hi rend="i">Tour
            de Nesle</hi>, et peut-être est-ce un goût plus tonique que celui du théâtre de Musset,
          goût dont on touche les limites dans Jules Lemaître. Il est venu à la critique dramatique
          à près de soixante ans, ayant toute une vie politique derrière lui, et <pb n="240"/>disant
          comme Renan : <quote>« Maintenant, nous pouvons nous amuser un peu. »</quote> Le contraire
          donc de Léon Blum. Le théâtre est fait pour occuper les soirées ; pareillement la soirée
          de la vie. Vous me direz qu’on ne lit plus Weiss. Mais M. Brisson nous avertit que c’est
          le sort commun à tous les critiques dramatiques : <quote>« Leur gloire est un peu celle de
            l’absence… On lit peu les feuilletons de Lemaître et de Sarcey. »</quote> Qui les lit
          lira aussi ceux de Weiss.</p>
        <p>Mais que serait-ce que lire un critique dramatique ancien ? Qu’est-ce qu’un critique
          dramatique laisse à lire ? Dramatique et littéraire, toute la critique est logée à même
          enseigne. La durée de ce qu’elle dit est liée à la durée de ce dont elle a parlé. Elle ne
          bâtit rien de durable sur l’éphémère de la production quotidienne. Mais elle a de quoi
          dépasser cet éphémère. M. Brisson attribue comme domaine à la critique dramatique depuis
          Geoffroy : <quote>« l’examen du répertoire, la surveillance des rôles et des emplois, la
            libre discussion littéraire autour du fait de la semaine, ou de l’ouvrage
            nouveau »</quote>. La discussion autour du fait de la semaine survit mal à la semaine.
          La surveillance des rôles et des emplois pourrait échapper au viager si les rôles et les
          emplois eux-mêmes y échappaient, y échappaient par le cinéma et par le disque utilisés
          comme archives du théâtre. Mais une fortune singulière, et même humoristique, a voulu que
          la possession de ces moyens de conservation coïncidât tout juste avec une époque où les
          rôles et les emplois fussent tenus d’une manière qui enlevât tout intérêt à l’idée de les
          conserver. Et après tout, cette fortune humoristique est peut-être une fortune plus
          intelligente que nous. Si Talma, Rachel et Mounet-Sully se trouvaient immortalisés comme
          Sacha Guitry par le cinéma parlant et par le disque, la scène ne serait-elle pas opprimée
          et envasée par un impérialisme des morts ? N’oublions pas l’histoire du médecin de
          Cucugnan. Si l’on souhaite aux morts une terre légère, il faut aussi des morts légers à la
          terre.</p>
        <p>Reste, pour assurer la durée à la critique dramatique, pour en faire un genre à qui
          l’immortalité ne soit pas interdite, l’examen du répertoire. Elle s’en est fort bien
          tirée. Une concurrence s’est instituée entre la critique dramatique, la critique
          littéraire et la critique poétique en ce qui concerne le répertoire classique et
          romantique. La supériorité <pb n="241"/>de la première paraît nettement. Le <hi rend="i"
            >Cours de Littérature dramatique</hi>, de Saint-Marc Girardin, qui est le théâtre vu
          d’une chaire en Sorbonne, est tombé en poussière. On remarquera que la seule partie de la
          littérature française à laquelle Sainte-Beuve n’ait rien apporté de nouveau ou de
          substantiel, c’est la littérature dramatique. Le théâtre n’existe que peu ou point pour
          lui, et il manque toujours une dimension à ce qu’il dit de Corneille, de Racine et de
          Molière. C’est surtout dans <hi rend="i">Port-Royal</hi> qu’il en a parlé, et il reste
          l’homme qui aime mieux voir le théâtre de Port-Royal que d’un fauteuil de balcon. On sent
          d’ailleurs à quel point est exclue l’idée d’un Sainte-Beuve critique dramatique, non
          seulement par le génie de Sainte-Beuve, mais par les nécessités de la critique dramatique.
          Si l’on cherchait, en matière de critique dramatique, un équivalent ou une suite des <hi
            rend="i">Lundis</hi>, on ne les trouverait que collectifs, dans les examens du
          répertoire tels qu’ils se sont succédé depuis Geoffroy, et qui ont toujours été pris sur
          le vif et sur le mouvement du théâtre, écrits en face d’une représentation ou d’un rôle.
          On en tirerait cinq ou six volumes extrêmement précieux, le vrai <hi rend="i">Cours de
            Littérature dramatique</hi>. Ainsi la découverte progressive de Polyeucte et de Pauline,
          méconnus du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle et même du <num>xvii<hi
              rend="sup">e</hi></num>, révélés d’abord par Geoffroy, dont les feuilletons sur <hi
            rend="i">Polyeucte</hi>, très neufs alors, sont la raison et l’équilibre même, puis par
          Sarcey, Weiss, Lemaître et Faguet, avec la collaboration intelligente des grands acteurs
          et des grandes actrices d’alors, — découverte lente, dans une durée vivante, qu’on suit
          avec un plaisir passionné, et dont on souhaiterait qu’elle ne fût pas terminée. Un
          critique dramatique ne peut durer que s’il ajoute quelques pages à ce <hi rend="i"
            >Cours</hi>, au compte toujours ouvert de ce <hi rend="i">Cours</hi>. M. Brisson
          commence son <hi rend="i">Hasard des Soirées</hi> par un morceau très pénétrant sur l’<hi
            rend="i">Avare</hi> ; M. Henry Bidou, M. Lucien Dubech, parmi les vivants, fourniraient
          d’excellentes contributions au <hi rend="i">Cours</hi>.</p>
        <p>Pour que ce <hi rend="i">Cours</hi> se recrute et s’accroisse normalement, il faut
          d’abord que le répertoire soit entretenu et honoré, ce qui est l’affaire du théâtre. Mais
          il faut aussi que la critique occupe sa place traditionnelle et naturelle : le feuilleton.
          Rien de noble, dit Barrès, ne fut pensé hors d’un fauteuil. Il n’y a pas de critique
          dramatique qui compte <pb n="242"/>hors de ce fauteuil de balcon du journalisme qu’est le
          feuilleton hebdomadaire.</p>
        <p><quote>« Les <hi rend="i">Débats</hi>, l’<hi rend="i">Information</hi> et le <hi rend="i"
              >Temps</hi>, écrit M. Brisson (en 1931), sont les seuls journaux où se perpétue le
            rez-de-chaussée hebdomadaire. »</quote> En 1931, il existait un feuilleton certainement
          plus important que celui de l’<hi rend="i">Information</hi>, le feuilleton de l’<hi
            rend="i">Action Française</hi>, où Lucien Dubech faisait une besogne remarquée, et où
          l’examen du répertoire a été l’objet de plus de soins que dans aucun autre. Il y en avait
          donc quatre. Aujourd’hui il y en a encore quatre, ceux de MM. Brisson, Bidou, Bellessort
          et Dubech. C’est tout. L’examen du répertoire ne semble donc pas reposer sur une base
          aussi solide qu’au temps où tout journal important avait son feuilleton, et où la critique
          n’était pas entraînée dans le cercle infernal de l’information quotidienne, précipitée
          dans le « soirisme ».</p>
        <p>Ces critiques éminents et qualifiés pour l’examen du répertoire, et auxquels un appel
          d’air en pourrait joindre d’autres, nous indiquent cependant que ce qui fait aujourd’hui
          défaut c’est moins l’offre que la demande. Si l’examen du répertoire, à la fin du
              <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, était mené encore si brillamment par
          Sarcey, Lemaître, Faguet, la cause en était partiellement dans les habitudes et les
          exigences salutaires de l’abonné du <hi rend="i">Temps</hi> et des <hi rend="i"
            >Débats</hi>. L’abonné n’eût pas même admis que son critique dramatique prit des
          vacances. Et après tout, aujourd’hui, est-ce que le critique littéraire en prend ? Sarcey
          et Lemaître donnaient leurs cinquante-deux feuilletons par an, un de plus quand l’année
          avait cinquante-trois lundis. Et leurs feuilletons les plus intéressants étaient souvent
          ceux des vacances, qu’ils réservaient aux questions générales d’esthétique dramatique, à
          la correspondance et à la discussion avec l’abonné, et l’amateur éclairé, et surtout à
          l’examen du répertoire. Le pique-bœufs de l’actualité ne les aiguillonnait plus. Ils
          réfléchissaient à l’aise. Il n’y avait pas de vacances du lundi. Il y avait mieux : les
          lundis de vacances.</p>
        <p>Mais ne voyons là qu’un signe extérieur. Il dépend du critique dramatique de baptiser
          vacances les semaines où les théâtres ont donné des pièces sans intérêt, et de placer ces
          réflexions dans ces semaines. M. Brisson a bien raison de ne pas s’en priver. Que l’examen
          du répertoire se fasse en janvier ou en août, que nous importe ? L’essentiel est que <pb
            n="243"/>cette tradition, ce Conservatoire de la critique, soient maintenus, et que
          demeurent le plus longtemps possible des critiques pour s’y obliger, un public pour
          l’exiger, un feuilleton pour le loger.</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> août 1935.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>XXIV. — Attention à l’unique</head>
        <p><pb n="244"/>L’autre jour, dans l’<hi rend="i">Europe Nouvelle</hi>, M. Gabriel Marcel
          indiquait comme une des principales qualités d’un « critique digne de ce nom » l’<hi
            rend="i">attention à l’unique</hi>, soit <quote>« l’attention à la façon dont le
            romancier dont il s’occupe a éprouvé la vie et l’a sentie passer »</quote>. Il louait
          M. Charles du Bos d’avoir su poser ce problème en termes précis, quoique non exclusivement
          français, ce qui a créé à l’auteur d’<hi rend="i">Approximations</hi> des difficultés avec
          les puristes. Il regrettait qu’un autre critique, tenu pour bergsonien, n’eût pas
          suffisamment ou plutôt eût de moins en moins bien tiré parti de la leçon du bergsonisme en
          cette matière, et il imputait cette défaillance, cette baisse de température, à un excès
          d’esprit classificateur. Après tout c’est possible. Mais s’il n’y a pas de critique
          littéraire digne de ce nom sans l’attention à l’unique, c’est-à-dire sans le sens des
          individualités et des différences, est-il bien sûr qu’il en existe une en dehors d’un
          certain sens social de la République des Lettres, c’est-à-dire d’un sentiment des
          ressemblances, des affinités, qui est bien obligé de s’exprimer de temps en temps par des
          classements. Le second critique, celui qui écrit ces lignes, ne pensera pas plus que n’y a
          pensé M. Marcel à soulever un cas personnel. Il posera seulement à son confrère une
          question. Si décroissance il y a eu, chez lui, de l’attention à l’unique en matière de
          romans et de romanciers, faut-il en voir la cause dans un changement chez le critique,
          l’honnête homme de critique, ou dans un changement, dans une évolution de la matière qui
          lui est donnée ? Est-ce lui qui a relâché son attention à l’unique ? Ou bien ne
          seraient-ce pas les romanciers et autres écrivains qui depuis une dizaine d’années
          auraient de plus en plus détendu leur unique ? Est-ce l’attention qui manque à l’unique,
          ou l’unique qui manque à l’attention ? Il ne serait pas impossible d’apporter quelques
          arguments à l’appui de la seconde hypothèse. <pb n="245"/>Si nous prenons pour termes de
          comparaison 1924 et 1936, c’est-à-dire, à peu près, un entre-deux-Expositions comme il y
          a, ou il y aura, l’entre-deux-Guerres, une différence nous frappe. C’est qu’en 1924 on
          assiste à un jaillissement de l’originalité, à un passage sous la constellation de
          l’unique. Cette époque, pour laquelle nous sommes aujourd’hui injustes, apparaîtra un jour
          comme celle de l’un de nos plus riches et variés échantillonnages littéraires : une
          poussée d’originalité, un tumulte de l’unique, qui évidemment comportaient beaucoup de
          déchets, étaient portés par la quantité matérielle, par la chasse des éditeurs aux jeunes,
          par le début et l’extravagance de l’après-guerre, mais enfin qui laisse tout de même un
          produit net. L’époque a pu manquer de sérieux, elle n’a pas manqué de génie. On y faisait
          des expériences sur des confins. La naissance du monde proustien avait fourni un climat
          aux créations de mondes. La littérature était partie, à l’intérieur et à l’extérieur,
          itinéraires d’âmes et itinéraires de fuite, vers une découverte de mondes nouveaux. Et je
          ne vois pas trop quels mondes nouveaux ont été ajoutés, depuis, à ceux qui s’offrirent,
          avec luxuriance et provocation, en ce temps-là. L’attention à l’unique était imposée plus
          ou moins à la critique.</p>
        <p>Les temps ne sont plus les mêmes. Nul doute que l’attention à l’unique ne reste un devoir
          pour le critique. Mais la raréfaction de l’unique est devenue pour lui une déception. Au
          risque de se voir encore accusé de manie classificatrice, il peut toujours chercher les
          causes ou les signes de cette raréfaction.</p>
        <p>Le combat pour l’unique, le recrutement de l’unique, ou plus exactement son succès, sa
          mise en lumière, sa signalisation, cela se fait principalement par les jeunes. L’attention
          à l’unique c’est beaucoup l’attention de la jeunesse. Cela l’était remarquablement il y a
          douze à quinze ans. Or, la littérature d’aujourd’hui manque de jeunesse. Le recrutement
          littéraire est entré, comme le recrutement militaire, dans une période d’années creuses.
          Les nouveaux romanciers, les nouvelles campagnes qui bousculeraient les formules et les
          situations manquent. Ont même baissé d’un ton, et pour la même raison, les jeunes revues
          militantes, qui étaient jusqu’ici indispensables au brassage, aux liquidations, au
          renouvellement du fonds littéraire. Des habitudes <pb n="246"/>de courtoisie bannie ont
          remplacé les habitudes de combat. La corde littéraire est détendue. L’atmosphère est
          devenue plus molle. La retraite relative de la jeunesse a eu ses conséquences
          normales.</p>
        <p>Mais enfin la jeunesse, c’est une expression élastique. Il ne manque pas d’écrivains
          vieux à vingt ans ou jeunes à soixante ans. Et il n’y a aucune raison pour qu’un
          plus-de-cinquante-ans n’obtienne pas de la critique et du public l’attention à l’unique, à
          un unique qu’il apporte. Précisément M. Gabriel Marcel écrivait ces réflexions dans un
          article consacré à <hi rend="i">Porcelaine de Limoges</hi>, et montrait dans les <hi
            rend="i">Destinées Sentimentales</hi> une présence de l’unique, digne de l’attention du
          critique. C’est exact. Mais voyons à quel prix M. Jacques Chardonne a pu maintenir dans sa
          trilogie un peu tardive, succédant à ses romans du couple, cette présence de l’unique. Il
          l’a écrite sinon autobiographique, du moins prise à la source même de ses expériences, de
          la vie familiale, professionnelle, religieuse des siens. Le moyen le plus ordinaire et le
          plus sûr d’obtenir l’attention à l’unique consiste toujours à livrer et à révéler les
          profondeurs originales d’une durée humaine, M. Chardonne y a réussi, d’une réussite
          d’ailleurs classique, faite de mesure, de discipline, naturelle chez un romancier qui
          n’écrit que des romans, en écrit peu, et seulement quand il a quelque chose à dire.
          L’unique est une plante craintive, qui n’aime pas à être bousculée. Les <hi rend="i"
            >Destinées Sentimentales</hi>, avec leurs trois modestes volumes, ne sauraient passer
          pour un roman-cycle.</p>
        <p>Il n’est pas temps de se prononcer sur l’expérience du roman-cycle, laquelle est en
          cours, et n’a pas encore mobilisé tout son personnel, puisqu’on annonce que de nouveaux
          écrivains célèbres vont entrer dans la lice. Nos amis cyclistes à qui il nous arrive de
          demander des éclaircissements sur leur convoi en marche nous disent ordinairement :
          « Attendez la fin ! » Nous attendrons donc la fin de chaque cycle et la fin de
          l’expérience. Mais tout en attendant, nous pouvons deviser et remarquer que le roman-cycle
          ne favorise pas extrêmement la production de l’unique. Et Proust, dira-t-on ? Mais l’œuvre
          proustienne n’est pas un roman-cycle, c’est une recherche du temps perdu, c’est un
          romancement de la mémoire, c’est, si l’on veut, un roman-essai, ou un roman<hi rend="i"
            >-Essais</hi>. Profitons de la période <pb n="247"/>d’attente, et du moment où les
          romans-cycles ne sont pas achevés pour constater que dans leur état actuel il en est peu
          qui échappent à l’apparence du remplissage, des personnages factices et meublants, des
          utilités, et qui ne comportent des trous. Le roman-cycle n’est-il pas en partie pour un
          romancier une manière de se stabiliser, d’exploiter un acquis plutôt que d’appeler
          l’unique ?</p>
        <p>L’écrivain de plus de cinquante ans a d’ailleurs un droit incontestable à la littérature
          consolidée. On ne saurait reprocher aux romanciers-cyclistes d’user de ce droit, et
          d’avoir trouvé pour en user un biais excellent, d’être entrés au cycle comme on entre à
          l’Académie. La crise de l’unique incombe réellement à la jeune littérature, se confond
          avec la crise de la jeune littérature, laquelle se confond elle-même avec la crise, ou la
          carence, ou le découragement, de la jeunesse. Il y a quelques mois, nous avons envoyé ici
          un salut aux auteurs qui entraient dans leurs années cinquante, et qui formaient le groupe
          le plus considérable et compact d’aujourd’hui. Ce n’est pas attenter à la cordialité de ce
          salut que de rappeler que la question des successeurs se pose ou va commencer à se poser.
          La question des successeurs, c’est la question du recrutement de l’unique. D’ordinaire,
          l’unique se recrute dans la littérature personnelle, je veux dire dans la littérature de
          confession, plutôt que dans la littérature objective. Or, on assiste aujourd’hui à une
          retraite de la littérature personnelle, compromise d’ailleurs par des échecs, des redites,
          et des lieux communs.</p>
        <p>Il vaut dès lors, pour un critique qui fait son examen de conscience, la peine de se
          demander s’il a tellement manqué à l’attention à l’unique, ou si c’est l’unique digne
          d’attention qui lui a manqué. Les difficultés actuelles de la critique font leur partie
          dans les difficultés de la littérature, dont il est impossible de ses séparer, et en
          dehors desquelles il est impossible de les penser. On remarquera que dans son ensemble
          l’Europe, en y comprenant la Russie, est entrée dans une période de ralentissement et de
          nivellement littéraire. L’Europe d’aujourd’hui est anti-littéraire. Il n’y a pas de place
          pour l’unique dans les États totalitaires. Pas de place, à plus forte raison, pour la
          poésie, qui est surtout une retraite vers l’unique. D’où une défaillance littéraire
          générale où il est impossible que les États non totalitaires (pour combien de temps ?)
          comme la France ne <pb n="248"/>soient pas pris à leur tour. Nous avons pu vivre dans un
          monde ou la peau de chagrin littéraire pouvait donner encore l’équivalent de tout. Comme
          la voilà rétrécie, inopérante !…</p>
        <dateline>1<hi rend="sup">er</hi> avril 1930.</dateline>
      </div>
      <div>
        <head>Appendice</head>
        <p><pb n="249"/>Voici l’étude que Marcel Proust écrivit à la suite d’<hi rend="i">Une
            querelle littéraire sur le style de Flaubert</hi>, et à laquelle répond la <hi rend="i"
            >Lettre à Marcel Proust sur le style de Flaubert</hi> :</p>
        <quote>
          <label type="head">À propos du « style » de Flaubert</label>
          <p>Je lis seulement à l’instant (ce qui m’empêche d’entreprendre une étude approfondie)
            l’article du distingué critique de la <hi rend="i">Nouvelle Revue Française</hi> sur
            « le Style de Flaubert ». J’ai été stupéfait, je l’avoue, de voir traiter de peu doué
            pour écrire, un homme qui par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du
            passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de
            certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant,
            avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde
              extérieur<note resp="author">Je sais bien que Descartes avait commencé avec son « bon
              sens », qui n’est pas autre chose que les principes rationnels. On apprenait cela
              autrefois en classe. Comment M. Reinach, qui différant au moins en cela des Émigrés, a
              tout appris et n’a rien oublié, ne le sait-il pas et peut-il croire que Descartes a
              fait preuve d’une <quote>« ironie délicieuse »</quote>, en disant que le bon sens est
              la chose du monde la mieux partagée. Cela signifie dans Descartes que l’homme le plus
              bête use malgré soi du principe de causalité, etc. Mais le <num>xvii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle français avait une manière très simple de dire les choses
              profondes. Quand j’essaye dans mes romans de me mettre à son école, des philosophes me
              reprochent d’employer dans le sens courant le mot « intelligence », etc.</note>. Ce
            n’est pas que j’aime entre tous les livres de Flaubert, ni même le style de Flaubert.
            Pour des raisons qui seraient trop longues à développer ici, je crois que la métaphore
            seule peut donner une sorte d’éternité au style, et il n’y a peut-être pas dans tout
            Flaubert une seule belle métaphore. Bien plus, ses images sont généralement si faibles
              <pb n="250"/>qu’elles ne s’élèvent guère au-dessus de celles que pourraient trouver
            ses personnages les plus insignifiants. Sans doute quand, dans une scène sublime, M<hi
              rend="sup">me</hi> Arnoux et Frédéric échangent des phrases telles que :
              <quote>« Quelquefois vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son
              d’une cloche apporté par le vent. — J’avais toujours au fond de moi-même la musique de
              votre voix et la splendeur de vos yeux »</quote>, sans doute c’est un peu <hi rend="i"
              >trop bien</hi> pour une conversation entre Frédéric et M<hi rend="sup"
            >me</hi> Arnoux. Mais Flaubert, si, au lieu de ses personnages, c’était lui qui avait
            parlé, n’aurait pas trouvé beaucoup mieux. Pour exprimer d’une façon qu’il croit
            évidemment ravissante, dans la plus parfaite de ses œuvres, le silence qui régnait dans
            le château de Julien, il dit que <quote>« l’on entendait le frôlement d’une écharpe ou
              l’écho d’un soupir »</quote>. Et à la fin, quand celui que porte saint Julien devient
            le Christ, cette minute ineffable est décrite à peu près ainsi : <quote>« Ses yeux
              prirent une clarté d’étoiles, ses cheveux s’allongèrent comme les rais du soleil, le
              souffle de ses narines avait la douceur des roses »</quote>, etc… Il n’y a là-dedans
            rien de mauvais, aucune chose disparate, choquante ou ridicule comme dans une
            description de Balzac ou de Renan ; seulement il semble que, même sans le secours de
            Flaubert, un simple Frédéric Moreau aurait presque pu trouver cela. Mais enfin la
            métaphore n’est pas tout le style. Et il n’est pas possible à quiconque est un jour
            monté sur ce grand <hi rend="i">Trottoir Roulant</hi> que sont les pages de Flaubert, au
            défilement continu, monotone, morne, indéfini, de méconnaître qu’elles sont sans
            précédent dans la littérature. Laissons de côté, je ne dis même pas les simples
            inadvertances, mais la correction grammaticale ; c’est une qualité utile mais négative
            (un bon élève, chargé de relire les épreuves de Flaubert, eût été capable d’en effacer
            bien des fautes). En tout cas il y a une beauté grammaticale (comme il y a une beauté
            morale, dramatique, etc.) qui n’a rien à voir avec la correction. C’est d’une beauté de
            ce genre que Flaubert devait accoucher laborieusement. Sans doute cette beauté pouvait
            tenir parfois à la manière d’appliquer certaines règles de syntaxe. Et Flaubert était
            ravi quand il retrouvait dans les écrivains du passé une anticipation de Flaubert, dans
            Montesquieu, par exemple : <quote>« Les vices d’Alexandre étaient extrêmes comme ses
              vertus ; il était terrible <pb n="251"/>dans la colère ; elle le rendait
              cruel. »</quote> Mais si Flaubert faisait ses délices de telles phrases, ce n’était
            évidemment pas à cause de leur correction, mais parce qu’en permettant de faire jaillir
            du cœur d’une proposition l’arceau qui ne retombera qu’en plein milieu de la proposition
            suivante, elles assuraient l’étroite, l’hermétique continuité du style. Pour arriver à
            ce même but, Flaubert se sert souvent des règles qui régissent l’emploi du pronom
            personnel. Mais dès qu’il n’a pas ce but à atteindre les mêmes règles lui deviennent
            complètement indifférentes. Ainsi dans la deuxième ou troisième page de l’<hi rend="i"
              >Éducation sentimentale</hi>, Flaubert emploie « il » pour désigner Frédéric Moreau
            quand ce pronom devrait s’appliquer à l’oncle de Frédéric, et quand il devrait
            s’appliquer à Frédéric pour désigner Arnoux. Plus loin, le « ils » qui se rapporte à des
            chapeaux veut dire des personnes, etc. Ces fautes perpétuelles sont presque aussi
            fréquentes chez Saint-Simon. Mais dans cette deuxième page de l’<hi rend="i"
              >Éducation</hi>, s’il s’agit de relier deux paragraphes pour qu’une vision ne soit pas
            interrompue, alors le pronom personnel, à renversement pour ainsi dire, est employé avec
            une rigueur grammaticale, parce que la liaison des parties du tableau, le rythme
            régulier particulier à Flaubert, sont en jeu :</p>
          <quote>
            <p>« La colline qui suivait à droite le cours de la Seine s’abaissa, et il en surgit une
              autre, plus proche, sur la rive opposée.</p>
            <p>« Des arbres la couronnaient », etc…</p> </quote><p>Le rendu de sa vision sans, dans l’intervalle, un mot d’esprit ou un trait de
            sensibilité, voilà en effet ce qui importe de plus en plus à Flaubert, au fur et à
            mesure qu’il dégage mieux sa personnalité et devient Flaubert. Dans <hi rend="i">Madame
              Bovary</hi>, tout ce qui n’est pas lui n’a pas encore été éliminé ; les derniers
            mots : <quote>« Il vient de recevoir la croix d’honneur »</quote> font penser à la fin
            du <hi rend="i">Gendre de Monsieur Poirier</hi> : <quote>« Pair de France en
              48. »</quote> Et même dans l’<hi rend="i">Éducation Sentimentale</hi> (titre si beau
            par sa solidité, — titre qui conviendrait d’ailleurs aussi bien à <hi rend="i">Madame
              Bovary</hi> — mais qui n’est guère correct au point de vue grammatical) se glissent
            encore çà et là des restes, infimes d’ailleurs, de ce qui n’est pas Flaubert
              (<quote>« sa pauvre petite gorge »</quote>), etc. Malgré cela, dans l’<hi rend="i"
              >Éducation Sentimentale</hi>, la révolution est accomplie ; ce qui jusqu’à Flaubert
            était action devient impression. Les choses ont autant de vie <pb n="252"/>que les
            hommes, car c’est le raisonnement qui après assigne à tout phénomène visuel des causes
            extérieures, mais dans l’impression première que nous recevons cette cause n’est pas
            impliquée. Je reprends dans la deuxième page de l’<hi rend="i">Éducation
              Sentimentale</hi> la phrase dont je parlais tout à l’heure ; <quote>« La colline qui
              suivait à droite le cours de la Seine s’abaissa, et il en surgit une autre, plus
              proche, sur la rive opposée. »</quote> Jacques Blanche a dit que dans l’histoire de la
            peinture une invention, une nouveauté se décèlent souvent en un simple rapport de ton,
            en deux couleurs juxtaposées. Le subjectivisme de Flaubert s’exprime par un emploi
            nouveau des temps des verbes, des prépositions, des adverbes, les deux derniers n’ayant
            presque jamais dans sa phrase qu’une valeur rythmique. Un état qui se prolonge est
            indiqué par l’imparfait. Toute cette deuxième page de l’<hi rend="i">Éducation</hi>
            (page prise absolument au hasard) est faite d’imparfaits, sauf quand intervient un
            changement, une action, une action dont les protagonistes sont généralement des choses
              (<quote>« la colline s’abaissa »</quote>, etc.). Aussitôt, l’imparfait reprend :
              <quote>« Plus d’un enviait d’en être le propriétaire »</quote>, etc. Mais souvent le
            passage de l’imparfait au parfait est indiqué par un participe présent, qui indique la
            manière dont l’action se produit, ou bien le moment où elle se produit. Toujours
            deuxième page de l’<hi rend="i">Éducation</hi> : <quote>« Il contemplait des clochers,
              etc…, et bientôt, <hi rend="i">Paris disparaissant</hi>, il poussa un gros
              soupir »</quote>. (L’exemple est du reste très mal choisi et on en trouverait dans
            Flaubert de bien plus significatifs.) Notons en passant que cette activité des choses,
            des bêtes, puisqu’elles sont le sujet des phrases (au lieu que ce sujet soit des
            hommes), oblige à une grande variété des verbes. Je prends absolument au hasard et en
            abrégeant beaucoup : <quote>« Les hyènes marchaient derrière lui, le taureau balançait
              la tête, tandis que la panthère bombant son dos avançait à pas de velours…, etc. Le
              serpent sifflait, les bêtes puantes bavaient, le sanglier, etc… Pour l’attaque du
              sanglier il y avait quarante griffons, etc… Des mâtins de Barbarie… étaient destinés à
              poursuivre les aurochs. La robe noire des épagneuls luisait comme du satin, le
              jappement des talbots valait celui des bugles chanteurs »</quote>, etc. Et cette
            variété des verbes gagne les hommes qui dans cette vision continue, homogène, ne sont
            pas plus que les choses, mais pas moins : <quote>« une illusion <pb n="253"/>à
              décrire »</quote>. Ainsi : <quote>« il aurait voulu courir dans le désert après les
              autruches, être caché dans les bambous à l’affût des léopards, traverser des forêts
              pleines de rhinocéros, atteindre au sommet des monts pour viser les aigles et sur les
              glaçons de la mer combattre les ours blancs. Il se voyait… »</quote> Cet éternel
            imparfait (on me permettra bien de qualifier d’éternel un passé indéfini, alors que les
            trois quarts du temps, chez les journalistes, « éternel » désigne non pas, et avec
            raison, un amour, mais un foulard ou un parapluie. Avec son <hi rend="i">éternel
              foulard</hi>, — bien heureux si ce n’est pas avec son <hi rend="i">foulard
              légendaire</hi> — est une expression « consacrée ») ; donc, cet éternel imparfait,
            composé en partie des paroles des personnages que Flaubert rapporte habituellement en
            style indirect pour qu’elles se confondent avec le reste (<quote>« L’État devait
              s’emparer de la Bourse. Bien d’autres mesures étaient bonnes encore. Il fallait que
              les nourrices et les accoucheuses fussent salariées par l’État. Dix mille citoyennes
              avec de bons fusils pouvaient faire trembler l’Hôtel de Ville… »</quote>, tout cela ne
            signifie pas que Flaubert pense et affirme cela, mais que Frédéric, la Vatnaz ou Sénécal
            le disent et que Flaubert a résolu d’user le moins possible des guillemets) ; donc, cet
            imparfait, si nouveau dans la littérature, change entièrement l’aspect des choses et des
            êtres, comme font une lampe qu’on a déplacée, l’arrivée dans une maison nouvelle,
            l’ancienne si elle est presque vide et qu’on est en plein déménagement. C’est ce genre
            de tristesse, fait de la rupture des habitudes et de l’irréalité du décor, que donne le
            style de Flaubert, ce style si nouveau quand ce ne serait que par là. Cet imparfait sert
            à rapporter non seulement les paroles, mais toute la vie des gens. L’<hi rend="i"
              >Éducation Sentimentale</hi><note resp="author">L’<hi rend="i">Éducation
                Sentimentale</hi> à laquelle, de par la volonté de Flaubert certainement, on
              pourrait souvent appliquer cette phrase de la quatrième page du livre lui-même :
                <quote>« Et l’ennui vaguement répandu semblait rendre l’aspect des personnages plus
                insignifiant encore. »</quote></note> est un long rapport de toute une vie, sans que
            les personnages prennent pour ainsi dire une part active à l’action. Parfois le parfait
            interrompt l’imparfait, mais devient alors comme lui quelque chose d’indéfini qui se
            prolonge : <quote>« Il voyagea, il connut la mélancolie des paquebots, etc…, il eut
              d’autres amours encore »</quote>, et dans ce cas, <pb n="254"/>par une sorte de
            chassé-croisé, c’est l’imparfait qui vient préciser un peu : <quote>« mais la violence
              du premier les lui rendait insipides »</quote>. Quelquefois même, dans le plan incliné
            et tout en demi-teinte des imparfaits, le présent de l’indicatif opère un redressement,
            met un furtif éclairage de plein jour qui distingue des choses qui passent une réalité
            plus durable : <quote>« Ils habitaient le fond de la Bretagne… <hi rend="i">C’était</hi>
              une maison basse, avec un jardin montant jusqu’au haut de la colline, d’où l’on <hi
                rend="i">découvre</hi> la mer. »</quote> La conjonction « et » n’a nullement dans
            Flaubert l’objet que la grammaire lui assigne. Elle marque une pause dans une mesure
            rythmique et divise un tableau. En effet, partout où on mettrait « et », Flaubert le
            supprime. C’est le modèle et la coupe de tant de phrases admirables. <quote>« (Et) les
              Celtes regrettaient trois pierres brutes, sous un ciel pluvieux, dans un golfe rempli
              d’îlots »</quote> ; (C’est peut-être <hi rend="i">semé</hi> au lieu de <hi rend="i"
              >rempli</hi>, je cite de mémoire.) <quote>« C’était à Mégara, faubourg de Carthage,
              dans les jardins d’Hamilcar. »« Le père et la mère de Julien habitaient un château, au
              milieu des bois, sur la pente d’une colline. »</quote> Certes la variété des
            prépositions ajoute à la beauté de ces phrases ternaires. Mais dans d’autres d’une coupe
            différente, jamais de « et ». J’ai déjà cité (pour d’autres raisons) : <quote>« Il
              voyagea, il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente,
              l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies
              interrompues. »</quote> Mais cet « et »-là, le grand rythme de Flaubert ne le comporte
            pas. En revanche, là où personne n’aurait l’idée d’en user, Flaubert remploie. C’est
            comme l’indication qu’une autre partie du tableau commence, que la vague refluante de
            nouveau va se reformer. Tout à fait au hasard d’une mémoire qui a très mal fait ses
            choix : <quote>« La place du Carrousel avait un aspect tranquille. L’Hôtel de Nantes s’y
              dressait toujours solitairement ; <hi rend="i">et</hi> les maisons par derrière, le
              dôme du Louvre en face, la longue galerie de bois à droite…, etc., étaient comme noyés
              dans la couleur grise de l’air…, etc., tandis que, à l’autre bout de la place,
              etc… »</quote> En un mot, chez Flaubert, « et » commence toujours une phrase
            secondaire et ne termine presque, jamais une énumération. (Notons au passage que le
            « tandis que » de la phrase que je viens de citer ne marque pas, c’est toujours ainsi
            chez Flaubert, un temps, mais est un de ces artifices assez naïfs qu’emploient <pb
              n="255"/>tous les grands descriptifs dont la phrase serait trop longue et qui ne
            veulent pas cependant séparer les parties du tableau. Dans Leconte de Lisle il y aurait
            à marquer le rôle similaire des « non loin », des « plus loin », des « au fond », des
            « plus bas », des « seuls », etc. La très lente acquisition, je le veux bien, de tant de
            particularités grammaticales (et la place me manque pour indiquer les plus importantes
            que tout le monde notera sans moi) prouve à mon avis, non pas, comme le prétend le
            critique de la <hi rend="i">Nouvelle Revue Française</hi>, que Flaubert n’est pas
              <quote>« un écrivain de race »</quote>, mais au contraire qu’il en est un. Ces
            singularités grammaticales traduisant en effet une vision nouvelle, et que d’application
            ne fallait-il pas pour bien fixer cette vision, pour la faire passer de l’inconscient
            dans le conscient, pour l’incorporer enfin aux diverses parties du discours ! Ce qui
            étonne seulement chez un tel maître, c’est la médiocrité de sa correspondance.
            Généralement, les grands écrivains qui ne savent pas écrire (comme les grands peintres
            qui ne savent pas dessiner) n’ont fait en réalité que renoncer leur « virtuosité », leur
            « facilité » innées, afin de créer, pour une vision nouvelle, des expressions qui
            tâchent peu à peu de s’adapter à elle. Or, dans la correspondance où l’obéissance
            absolue à l’idéal intérieur, obscur, ne les soumet plus, ils redeviennent ce que, moins
            grands, ils n’auraient cessé d’être. Que de femmes, déplorant les œuvres d’un écrivain
            de leurs amis, ajoutent : <quote>« Et si vous saviez quels ravissants billets il écrit
              quand il se laisse aller ! Ses lettres sont infiniment supérieures à ses
              livres. »</quote> En effet, c’est un jeu d’enfant de montrer de l’éloquence, du
            brillant, de l’esprit, de la décision dans le trait, pour qui d’habitude manque de tout
            cela seulement parce qu’il doit se modeler sur une réalité tyrannique à laquelle il ne
            lui est pas permis de changer quoi que ce soit. Cette hausse brusque et apparente que
            subit le talent d’un écrivain dès qu’il improvise (ou d’un peintre qui <quote>« dessine
              comme Ingres »</quote> sur l’album d’une dame, laquelle ne comprend pas ses tableaux),
            cette hausse devrait être sensible dans la Correspondance de Flaubert. Or, c’est plutôt
            une baisse qu’on enregistre. Cette anomalie se complique de ceci que tout grand artiste
            qui volontairement laisse la réalité s’épanouir dans ses livres se prive de laisser
            paraître en eux une intelligence, un jugement <pb n="256"/>critique qu’il tient pour
            inférieurs à son génie. Mais tout cela, qui n’est pas dans son œuvre, déborde dans sa
            conversation, dans ses lettres. Celles de Flaubert n’en font rien paraître. Il nous est
            impossible d’y reconnaître, avec M. Thibaudet, les <quote>« idées d’un cerveau de
              premier ordre »</quote>, et cette fois ce n’est pas par l’article de « M. Thibaudet,
            c’est par la Correspondance de Flaubert que nous sommes déconcertés. Mais enfin puisque
            nous sommes avertis du génie de Flaubert seulement par la beauté de son style et les
            singularités immuables d’une syntaxe déformante, notons encore une de ces singularités :
            par exemple, un adverbe finissant non seulement une phrase, une période, mais un livre.
            (Dernière phrase d’<hi rend="i">Hérodias</hi> : <quote>« Comme elle était très lourde
              (la tête de saint Jean), ils la portaient alternativement. »</quote>) Chez lui comme
            chez Leconte de Lisle, on sent le besoin de la solidité, fût-elle un peu massive, par
            réaction contre une littérature sinon creuse, du moins très légère, dans laquelle trop
            d’interstices, de vides, s’insinuaient. D’ailleurs, les adverbes, locutions adverbiales,
            etc., sont toujours placés dans Flaubert de la façon à la fois la plus laide, la plus
            inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compactes, boucher les
            moindres trous. M. Homais dit : <quote>« Vos chevaux, <hi rend="i">peut-être</hi>, sont
              fougueux. »</quote> Hussonnet : <quote>« Il serait temps, <hi rend="i">peut-être</hi>,
              d’aller instruire les populations. »</quote> Les « après tout », les « cependant »,
            les « du moins » sont toujours placés ailleurs qu’où ils l’eussent été par quelqu’un
            d’autre que Flaubert en parlant ou en écrivant. <quote>« Une lampe en forme de colombe
              brûlait dessus <hi rend="i">continuellement</hi>. »</quote> Pour la même raison,
            Flaubert ne craint pas la lourdeur de certains verbes, de certaines expressions un peu
            vulgaires (en contraste avec la variété de verbes que nous citions plus haut, le verbe
            « avoir », si solide, est employé constamment, là où un écrivain de second ordre
            chercherait des nuances plus fines : <quote>« Les maisons avaient des jardins en
              pente. »« Les quatre tours avaient des toits pointus. »</quote> C’est le fait de tous
            les grands inventeurs en art, au moins au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle,
            que tandis que des esthètes montraient leur filiation avec le passé, le public les
            trouva vulgaires. On dira tant qu’on voudra que Manet, Renoir qu’on enterre demain,
            Flaubert, furent non pas des initiateurs, mais la dernière descendance de Vélasquez et
            de Goya, de Boucher et de Fragonard, voire de Rubens et même <pb n="257"/>de la Grèce
            antique, de Bossuet et de Voltaire, leurs contemporains les trouvèrent un peu communs ;
            et, malgré tout, nous nous doutons parfois un peu de ce qu’ils entendaient par ce mot
            « commun ». Quand Flaubert dit : <quote>« Une telle confusion d’images l’étourdissait,
              bien qu’il y trouvât du charme, <hi rend="i">pourtant</hi> »</quote> ; quand Frédéric
            Moreau, qu’il soit avec la Maréchale ou avec M<hi rend="sup">me</hi> Arnoux, <quote>« se
              met à leur dire des tendresses »</quote>, nous ne pouvons penser que ce « pourtant »
            ait de la grâce, ni ce <quote>« se mettre à dire des tendresses »</quote> de la
            distinction. Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert
            soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur. Car si, comme on
            l’a écrit, la lampe nocturne de Flaubert faisait aux mariniers l’effet d’un phare, on
            peut dire aussi que les phrases lancées par son « gueuloir » avaient le rythme régulier
            de ces machines qui servent à faire les déblais. Heureux ceux qui sentent ce rythme
            obsesseur ; mais ceux qui ne peuvent s’en débarrasser, qui, quelque sujet qu’ils
            traitent, soumis aux coupes du maître, font invariablement « du Flaubert », ressemblent
            à ces malheureux des légendes allemandes qui sont condamnés à vivre pour toujours
            attachés au battant d’une cloche. Aussi, pour ce qui concerne l’intoxication
            flaubertienne, je ne saurais trop recommander aux écrivains la vertu purgative,
            exorcisante, du pastiche. Quand on vient de finir un livre, non seulement on voudrait
            continuer à vivre avec ses personnages, avec M<hi rend="sup">me</hi> de Beauséant, avec
            Frédéric Moreau, mais encore notre voix intérieure qui a été disciplinée pendant toute
            la durée de la lecture à suivre le rythme d’un Balzac, d’un Flaubert, voudrait continuer
            à parler comme eux. Il faut la laisser faire un moment, laisser la pédale prolonger le
            son, c’est-à-dire faire un pastiche volontaire pour pouvoir, après cela, redevenir
            original, ne pas faire toute sa vie du pastiche involontaire. Le pastiche volontaire,
            c’est de façon toute spontanée qu’on le fait ; on pense bien que quand j’ai écrit jadis·
            un pastiche, détestable d’ailleurs, de Flaubert, je ne m’étais pas demandé si le chant
            que j’entendais en moi tenait à la répétition des imparfaits ou des participes présents.
            Sans cela je n’aurais jamais pu le transcrire. C’est un travail inverse que j’ai
            accompli aujourd’hui en cherchant <pb n="258"/>à noter à la hâte ces quelques
            particularités du style de Flaubert. Notre esprit n’est jamais satisfait s’il n’a pu
            donner une claire analyse de ce qu’il avait d’abord inconsciemment produit, ou une
            récréation vivante de ce qu’il avait d’abord patiemment analysé. Je ne me lasserais pas
            de faire remarquer les mérites, aujourd’hui si contestés de Flaubert. L’un de ceux qui
            me touchent le plus, parce que j’y retrouve l’aboutissement des modestes recherches que
            j’ai faites, est qu’il sait donner avec maîtrise l’impression du Temps. À mon avis, la
            chose la plus belle de l’<hi rend="i">Éducation Sentimentale</hi>, ce n’est pas une
            phrase, mais un blanc. Flaubert vient de décrire, de rapporter pendant de longues pages,
            les actions les plus menues de Frédéric Moreau. Frédéric voit un agent marcher avec son
            épée sur un insurgé qui tombe mort. <quote>« Et Frédéric, béant, reconnut
              Sénécal ! »</quote> Ici un « blanc », un énorme « blanc » et, sans l’ombre d’une
            transition, soudain la mesure du temps devenant, au lieu de quarts d’heure, des années,
            des décades (je reprends les derniers mots que j’ai cités pour montrer cet
            extraordinaire changement de vitesse, sans préparation) :</p>
          <quote>
            <p>« Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.</p>
            <p>« Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la
              tente, etc… Il revint.</p>
            <p>« Il fréquenta le monde, etc…</p>
            <p>« Vers la fin de l’année 1867, etc… »</p> </quote><p>Sans doute, dans Balzac, nous avons bien souvent : <quote>« En 1817, les Séchard
              étaient… »</quote>, etc. Mais chez lui, ces changements de temps ont un caractère
            actif ou documentaire. Flaubert, le premier, les débarrasse du parasitisme des anecdotes
            et des scories de l’histoire. Le premier, il les met en musique.</p>
          <p>Si j’écris tout cela pour la défense (au sens où Joachim du Bellay l’entend) de
            Flaubert, que je n’aime pas beaucoup, si je me sens si privé de ne pas écrire sur bien
            d’autres que je préfère, c’est que j’ai l’impression que nous ne savons plus lire<note
              resp="author">Les exceptions se rencontrent quelquefois dans de grands livres
              systématiques, où on n’attendait pas de critique littéraire. Une nouvelle critique
              littéraire découle de l’<hi rend="i">Heredo</hi> et du <hi rend="i">Monde des
                Images</hi>, ces livres admirables et si grands de conséquence de M. Léon Daudet,
              comme une nouvelle physique, une nouvelle médecine, de la philosophie cartésienne.
              Sans doute les vues profondes de M. Léon Daudet sur Molière, sur Hugo, sur Baudelaire,
              etc., sont plus belles encore si on les rattache par les lois de la gravitation à ces
              sphères que sont les Images, mais en elles-mêmes, et détachées du système, elles
              prouvent la vivacité et la profondeur du goût littéraire.</note>. M. Daniel Halévy a
            écrit dernièrement <pb n="259"/>dans les <hi rend="i">Débats</hi> un très bel article
            sur le centenaire de Sainte-Beuve. Mais, à mon avis bien mal inspiré ce jour-là,
            n’a-t-il pas eu l’idée de citer Sainte-Beuve comme un des grands guides que nous avons
            perdus. (N’ayant ni livres ni journaux sous la main au moment où j’improvise en
            « dernière heure » mon étude, je ne réponds pas de l’expression exacte qu’a employée
            Halévy, mais c’était le sens). Or, je me suis permis plus qu’aucun de véritables
            débauches avec la délicieuse mauvaise musique qu’est le langage parlé, perlé, de
            Sainte-Beuve, mais quelqu’un a-t-il jamais manqué autant que lui à son office de guide ?
            La plus grande partie de ses <hi rend="i">Lundis</hi> sont consacrés à des auteurs de
            quatrième ordre, et quand il a à parler d’un de tout premier, d’un Flaubert ou d’un
            Baudelaire, il rachète immédiatement les brefs éloges qu’il leur accorde en laissant
            entendre qu’il s’agit d’un article de complaisance, l’auteur étant de ses amis
            personnels. C’est uniquement comme d’amis personnels qu’il parle des Goncourt, qu’on
            peut goûter plus ou moins, mais qui sont en tous cas infiniment supérieurs aux objets
            habituels de l’admiration de Sainte-Beuve. Gérard de Nerval, qui est assurément un des
            trois ou quatre plus grands écrivains du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, est
            dédaigneusement traité de <hi rend="i">gentil Nerval</hi>, à propos d’une traduction de
            Goethe. Mais qu’il ait écrit des œuvres personnelles semble avoir échappé à
            Sainte-Beuve. Quant à Stendhal romancier, au Stendhal de <hi rend="i">La
            Chartreuse</hi>, notre « guide » en sourit, et il voit là les funestes effets d’une
            espèce d’entreprise (vouée à l’insuccès) pour ériger Stendhal en romancier, à peu près
            comme la célébrité de certains peintres semble due à une spéculation de marchands de
            tableaux. Il est vrai que Balzac, du vivant même de Stendhal, avait salué son génie,
            mais c’était moyennant une rémunération. Encore l’auteur lui-même trouva-t-il (selon
            Sainte-Beuve, interprète inexact d’une lettre que ce n’est pas le lieu de commenter ici)
            qu’il en avait plus que pour son argent. Bref, je me chargerais, si je n’avais pas <pb
              n="260"/>des choses moins importantes à faire, de « brosser », comme eût dit
            M. Cuvillier-Fleury, d’après Sainte-Beuve, un « Tableau de la Littérature Française au
                <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle » à une certaine échelle, et où pas un
            grand nom ne figurerait, où seraient promus grands écrivains des gens dont tout le monde
            a oublié qu’ils écrivirent. Sans doute, il est permis de se tromper, et la valeur
            objective de nos jugements artistiques n’a pas grande importance. Flaubert a cruellement
            méconnu Stendhal, qui lui-même trouvait affreuses les plus belles églises romanes et se
            moquait de Balzac. Mais l’erreur est plus grave chez Sainte-Beuve, parce qu’il ne cesse
            de répéter qu’il est facile de porter un jugement juste sur Virgile ou La Bruyère, sur
            des auteurs depuis longtemps reconnus et classés, mais que le difficile, la fonction
            propre du critique, ce qui lui vaut vraiment son nom de critique, c’est de mettre à leur
            rang les auteurs contemporains. Lui-même, il faut l’avouer, ne l’a jamais fait une seule
            fois, et c’est ce qui suffit pour qu’on lui refuse le titre de guide. Peut-être le même
            article de M. Halévy — article remarquable d’ailleurs — me permettrait-il, si je l’avais
            sous les yeux, de montrer que ce n’est pas seulement la prose que nous ne savons plus
            lire, mais les vers. L’auteur retient deux vers de Sainte-Beuve. L’un est plutôt un vers
            de M. André Rivoire que de Sainte-Beuve. Le second :</p>
          <quote>
            <l>Sorrente m’a rendu mon doux rêve infini</l> </quote><p rend="noindent">est affreux si on le grasseye, et ridicule si on roule les <hi rend="i"
              >r</hi>. En général, la répétition voulue d’une voyelle ou d’une consonne peut donner
            de grands effets (Racine : <hi rend="i">Iphigénie, Phèdre</hi>). Il y a une labiale qui,
            répétée six fois dans un vers de Hugo, donne cette impression de légèreté aérienne que
            le poète veut produire :</p>
          <quote>
            <l>Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.</l> </quote><p>Hugo, lui, a su se servir même de la répétition des <hi rend="i">r</hi>, qui est au
            contraire peu harmonieuse en français. Il s’en est servi avec bonheur, mais dans des
            conditions assez différentes. En tout cas, et quoi qu’il en soit des vers, nous ne
            savons plus lire la prose ; dans l’article sur le style de <pb n="261"/>Flaubert,
            M. Thibaudet, lecteur si docte et si avisé, cite une phrase de Chateaubriand. Il n’avait
            que l’embarras du choix. Combien sont nombreuses celles sur quoi il y a à s’extasier !
            M. Thibaudet (voulant, il est vrai, montrer que l’usage de l’anacoluthe allège le style)
            cite une phrase du moins beau Chateaubriand, du Chateaubriand rien qu’éloquent, et sur
            le peu d’intérêt de laquelle mon distingué confrère aurait pu être averti par le plaisir
            même que M. Guizot avait à la déclamer. En règle générale, tout ce qui dans
            Chateaubriand continue ou présage l’éloquence politique du <num>xviii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> et du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle n’est pas du vrai
            Chateaubriand. Et nous devons mettre quelque scrupule, quelque conscience, dans notre
            appréciation des diverses œuvres d’un grand écrivain. Quand Musset, année par année,
            branche par branche, se hausse jusqu’aux <hi rend="i">Nuits</hi>, et Molière jusqu’au
              <hi rend="i">Misanthrope</hi>, n’y a-t-il pas quelque cruauté à préférer aux
            premières :</p>
          <quote>
            <l><hi rend="i">À Saint Bl aise, à la Zuecca</hi>,</l>
            <l>Nous étions, nous étions bien aise,</l> </quote><p rend="noindent">au second les <hi rend="i">Fourberies de Scapin</hi> ? D’ailleurs nous
            n’avons qu’à lire les maîtres, Flaubert comme les autres, avec plus de simplicité. Nous
            serons étonnés de voir comme ils sont toujours vivants, près de nous, nous offrant mille
            exemples réussis de l’effort que nous avons nous-mêmes manqué. Flaubert choisit M<hi
              rend="sup">e</hi> Senard pour le défendre ; il aurait pu invoquer le témoignage
            éclatant et désintéressé de tous les grands morts. Je puis, pour finir, citer de cette
            survie protectrice des grands écrivains, un exemple qui m’est tout personnel. Dans <hi
              rend="i">Du Côté de chez Swann</hi>, certaines personnes, même très lettrées,
            méconnaissant la composition rigoureuse bien que voilée (et peut-être plus difficilement
            discernable parce qu’elle était à large ouverture de compas et que le morceau symétrique
            d’un premier morceau, la cause et l’effet, se trouvaient à un grand intervalle l’un de
            l’autre) crurent que mon roman était une sorte de recueil de souvenirs s’enchaînant
            selon les lois fortuites de l’association des idées. Elles citèrent à l’appui de cette
            contre-vérité, des pages où quelques miettes de madeleine trempées dans une infusion, me
            rappellent (ou du moins rappellent au narrateur qui <pb n="262"/>dit « je » et qui n’est
            pas toujours moi) tout un temps de ma vie, oublié dans la première partie de l’ouvrage.
            Or, sans parler en ce moment de la valeur que je trouve à ces ressouvenirs insconscients
            sur lesquels j’asseois, dans le dernier volume — non encore publié — de mon œuvre, toute
            ma théorie de l’art, et pour m’en tenir au point de vue de la composition, j’avais
            simplement, pour passer d’un plan à un autre plan, usé non d’un fait, mais de ce que
            j’avais trouvé plus pur, plus précieux comme jointure, un phénomène de mémoire. Ouvrez
            les <hi rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi> ou les <hi rend="i">Filles du Feu</hi> de
            Gérard de Nerval. Vous verrez que les deux grands écrivains qu’on se plaît — le second
            surtout — à appauvrir et à dessécher par une interprétation purement formelle, connurent
            parfaitement ce procédé de brusque transition. Quand Chateaubriand est — si je me
            souviens bien — à Montboissier, il entend tout à coup chanter une grive. Et ce chant,
            qu’il écoutait si souvent dans sa jeunesse, le fait tout aussitôt revenir à Combourg,
            l’incite à changer et à faire changer le lecteur avec lui, de temps et de province. De
            même, la première partie de <hi rend="i">Sylvie</hi> se passe devant une scène et décrit
            l’amour de Gérard de Nerval pour une comédienne. Tout à coup, ses yeux tombent sur une
            annonce : <quote>« Demain, les archers de Loisy »</quote>, etc… Ces mots évoquent un
            souvenir, ou plutôt deux amours d’enfance : aussitôt le lieu de la nouvelle est déplacé.
            Ce phénomène de mémoire a servi de transition à Nerval, à ce grand génie dont presque
            toutes les œuvres pourraient avoir pour titre celui que j’avais donné d’abord à une des
            miennes : <hi rend="i">Les Intermittences du Cœur</hi>. Elles avaient un autre caractère
            chez lui, dira-t-on, dû surtout au fait qu’il était fou. Mais, du point de vue de la
            critique littéraire, on ne peut proprement appeler folie un état qui laisse subsister la
            perception juste (bien plus, qui aiguise et aiguille le sens de la découverte) des
            rapports les plus importants entre les images, entre les idées. Cette folie n’est
            presque que le moment où les habituelles rêveries de Gérard de Nerval deviennent
            ineffables. Sa folie est alors comme un prolongement de son œuvre ; il s’en évade
            bientôt pour recommencer à écrire. Et la folie, aboutissant de l’œuvre précédente,
            devient point de départ et matière même de l’œuvre qui suit. Le poète n’a pas plus honte
            de l’accès terminé que nous ne rougissons chaque jour d’avoir <pb n="263"/>dormi, que
            peut-être, un jour, nous ne serons confus d’avoir passé un instant par la mort. Et il
            s’essaye à classer et à décrire des rêves alternés. Nous voilà bien loin du style de <hi
              rend="i">Madame Bovary</hi> et de l’<hi rend="i">Éducation Sentimentale</hi>. En
            raison de la hâte avec laquelle j’écris ces pages, le lecteur excusera les fautes du
            mien.</p> </quote><byline><docAuthor key="Proust, Marcel (1871-1922)">Marcel <hi rend="sc"
            >Proust.</hi></docAuthor></byline>
        <dateline>(<hi rend="i">N.R.F.</hi>, janvier <docDate when="1920"
          >1920</docDate>.)</dateline>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>